文/ 海鸥Gaviota 班多钮手风琴是一件神奇的乐器，尽管起源于德国，但自从在十九世纪末期进入布宜诺斯艾利斯之后，很快就成为了探戈音乐的灵魂乐器。一百多年来，班多钮手风琴在探戈之都布宜诺斯艾利斯这片土地上的广泛传播，使得这件神奇的乐器成为了最贴近探戈的代名词。一百多年来，布宜诺斯艾利斯这片有着肥沃的探戈土壤培育出了大量杰出的班多钮手风琴演奏家。阿根廷国会在2005年通过立法，将每年的7月11日定为法定班多钮手风琴国家日，一方面显示了这件乐器对阿根廷民族音乐的重要性，同时也成为了所有班多钮手风琴演奏者们共同的节日。 7月11日是阿根廷历史上最伟大的班多钮演奏家阿尼巴尔·特洛伊罗的诞辰日。今天是特洛伊罗大师诞辰105周年。2000年4月13日，在阿根廷国家探戈研究院创始人奥拉西奥·费雷尔和特洛伊罗的外孙弗朗西斯科·托尔内的推动下，布宜诺斯艾利斯市议会通过了立法，将7月11日定为班多钮日；2005年6月18日，阿根廷国会通过立法，将7月11日定为班多钮国家日。 探戈音乐史发展至今，涌现出无数优秀的班多钮演奏家，但我个人认为以下十位可以看成探戈历史上最伟大的班多钮手风琴巨星，他们在不同历史阶段的存在，都为探戈艺术作出了巨大的贡献。他们当中，大部分不仅是演奏家，更是杰出作曲家和乐团团长，给世人留下了大量的经典作品。 * * * 帕基塔·贝纳尔多（Paquita Benardo，1900年5月1日-1925年4月14日），阿根廷历史上第一位女性班多钮职业演奏家，有着“克雷斯波之花”的美誉。1920年起组建自己的传统探戈乐团，很快成为了布宜诺斯艾利斯核心街道—科联特斯大街上最有名的女性班多钮演奏家。其中最有名的“多明戈斯咖啡馆”就是她乐队的常驻之地。探戈歌王卡洛斯·加德尔曾演唱过她作曲的探戈《女伪装者》（La Enmascada）。她的乐团培养出了奥斯瓦尔多·普格列瑟这样的大师。1925年，贝纳尔多罹患肺结核去世，年仅25岁。在之后的历史岁月中，但凡听到这首《多明戈斯咖啡馆》，就会联想到这位英年早逝的班多钮演奏家。 * * * 安塞尔莫·阿耶塔（Anselmo Aieta，1896年11月5日-1964年9月25日），著名班多钮演奏家和探戈作曲家，1919年到1923年，卡纳罗传统乐团首席班多钮，1925年加入帕拉蒙特探戈乐团。阿耶塔是卡洛斯·加德尔最喜欢的作曲家之一，他为加德尔创作了16首探戈，其中最经典的当属华尔兹《小白鸽》（Palomita Blanca）。 * * * 维森特·格列科（Vicente Greco，1886-1924），作曲家、指挥和班多钮演奏家，是探戈“旧时代”的代表人物之一。他是第一位在布宜诺斯艾利斯被夜总会聘用的探戈音乐家。他和卡洛斯·加德尔私交甚好，为他创作了多首探戈，如《可怜的小宝贝》（Pobre corazoncito）、《情妇很伤心》（la percanta está triste）、《阿根廷和布宜诺斯艾利斯的灵魂》（Alma porteña y Argentina）。 * * * 斯瓦尔多·弗雷塞多（Osvaldo Fresedo 1897年5月5日-1984年11月18日），探戈新时代的开创者之一，阿根廷探戈主要代表人物，班多钮演奏家、指挥家和作曲家。他出生在布宜诺斯艾利斯的巴特纳尔区，他父亲非常有钱，在这个区有多处房产，是个典型的富二代。弗雷塞多曾为了学习班多钮从中学缀学，他父亲得知后将他扫地出门。但事实证明儿子是个音乐天才。为此他父亲在他家周围给他开了一家咖啡馆，作为他演奏探戈的固定场所。因此他也被称为“巴特纳尔的孩子”。 弗雷塞多的指挥生涯达六十年，他到1980年才退出指挥席。这个乐团从1922年到1925年期间，为胜利和奥德昂两大唱片公司录制600首探戈。在三四十年代，包括他的学生在内，其他演绎风格异军突起时，弗雷塞多风格依然独树一帜。 弗雷塞多演绎和创作的经典作品非常多，其中比较值得推荐的有：《我的生活》（vida mía）、《老虎》（Tigre viejo）、《辣椒》（pimienta）、《寻找你》（Buscándote）、《但是我知道》（Pero yo se）、《十一》（El once）等。 * * * 米歇尔·卡洛（Miguel Caló，1907年10月28日-1972年5月24日）阿根廷历史上著名的班多钮演奏家、作曲家和乐团指挥。从1929年起组建自己的探戈乐团，是30年代最主要的探戈乐团之一。在探戈黄金年代，其乐团堪称四大探戈乐团之后的第五大乐团。探戈历史学家何塞·戈贝罗人物，卡洛是黄金年代将探戈舞蹈和音乐的平衡关系做得最好的探戈大师。 * * * 阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor piazzlla 1921年3月11日—1992年7月4日），阿根廷最杰出的班多钮演奏家和作曲家之一，探戈先锋流派（新探戈）代表人物，二十世纪全球最具影响力的探戈大师。代表作有《自由探戈》、《遗忘》、《布宜诺斯艾利斯的四季》、《再见诺尼诺》等。 * * Continue reading

浅论雷琴与张越琴 文/ 邓志华 说起唐琴，古今之人普遍认为其中最具代表的，便是“雷琴”和“张越琴”。明朝的《琴苑要录·碧落子斫琴记》记载：“唐贤取重惟张、雷之琴。雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润”。可见，《琴苑要录》认为“雷琴”沉重细腻，声音温劲而清雅。“张越琴”则是强劲清越，声音响亮而通透。” 《琴苑要录》是汇集了包括宋代《碧落子斫琴法》等斫琴文献的明人著作，其中记录了唐代斫琴名家雷绍、雷震、雷威和张越所造之琴的实际尺寸和声音特点，以及关于唐、宋斫琴法的比对性文献，是研究唐代、宋代这两个时期琴文化的重要文献。 北宋其他的相关例证也很多，如酷爱古琴的大文学家欧阳修，在他的《三琴记》中说：“玉徽者，雷氏琴也，其声和而有余；金徽者，张越琴也，其声畅而远。”同样指出了“雷琴”清和而长有余韵的特征。对“张越琴”声音的感觉则是通透且悠远。他在《六一诗话》中还说道：“余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石。”欧公在文中指出这张“雷琴”通透且有金石韵，可见此琴跟其他“雷琴”的物质也基本吻合。 同样是北宋，沈括在《梦溪笔谈·乐律一》中载：“又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。”沈括对“张越琴”的评价和《琴苑要录》基本一致。而大文豪苏轼家中曾藏有一张“雷琴”，他在《杂书琴事十首·家藏雷琴·赠陈季常》中说“雷琴”的岳山高度不到一指，手感极好却没有煞音，赞叹只有“雷琴”才有这种高妙的技术。原文是：“其岳不容指，而弦不㪇，此最琴之妙，而雷琴独然。”东坡在其文中，虽未言及声音，但对琴的手感做了详细表述。 北宋音乐理论家陈旸，在他的《陈氏乐书》卷一百四十二中说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅；吴称沈镣、张越。霄、谅清雅而沉细，镣、越虚鸣而响亮。”陈旸认为当时斫琴最好的有四家，蜀中有雷霄和郭谅；吴地有沈镣和张越。雷霄和郭谅所斫制的琴，清和、干净，偏于圆润细腻。沈镣和张越所斫制的琴松透而响亮，可见陈旸的看法和碧落子的见解更是高度一致。 “雷、越”两者之琴自面世起，一直都是各家所推崇的“重器”，但现存的为何只能见到“雷琴”，却不见“张越琴”呢？甚至从南宋开始，便已经很难找到“张越琴”的实物记载。 首先，二者的选材标准是一样的，沈括在《梦溪笔谈》说：“以琴言之，虽皆清实，其间有声重者，有声轻者，材中自有五音。”黄庭坚也曾说：“斫琴须以张、雷为准，非得妙材，不加斧斤。”《碧落子斫琴法》中同样记载道：“故雷氏曰，选材良，用意深，五百年，有正音，倘遇木而斫不问材之美恶，亦何异琢燕石而求为玉哉。”可见这些不世出的斫琴大家，他们的选材标准都是非常之高的。 然而众所周知，除了选材外，古琴腹槽的挖制方法也会直接决定它的音质和音色。碧落子所提到的“雷琴重实，声温劲而雅”，实际就是雷氏制琴更注重声音的“和润”，追求“五百年，有正音”的传世之作。这种斫制方式在琴新出的时候，声音就会更倾向于“清和沉细”。但是随着时间的推移，会慢慢变得“通畅圆润”，而且能历千年不衰。 “张越琴”则更注意新出之琴的声音效果，使其一开始就能达到“激越悠远”，非常惹人喜爱。然而其“劲挺、松透、响亮”的声音特征或因腹槽较空而得。在似空未空之间，琴的音质便更加“松透响亮，余韵深沉悠远”。但这也埋下一个“祸根”，那便是时间久了就会变得空洞发干，也就是“虚鸣而响亮”，最后“泯然众人矣”！ 关于“虚鸣”，王昌龄有一首诗《琴》中写道：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。”诗中的“秘”者，神也。“虚”有疏松之意。“鸣”则为高响之意，唐张鷟《朝野佥载》卷三：“顷渔人网得一石甚鸣，击之声闻数十里。”这中间的“鸣”字，亦是此意。 由此可见，优良的斫琴理念更是一种正确的指导方针，而雷氏家族最后的没落也正是因为没能坚守住这个理念。苏轼在《东坡志林》叹道：“然其子孙渐志于利，追世好而失家法。故以最古者为佳，非贵远而贱近也。”苏轼在文中毫不避讳地指出晚期的雷氏为了“迎合市场”而丢掉了好的“家法”，从而导致了没落。 当然，斫琴理念只是其中的一个方面，二者所制琴的“产量”也不容忽视。陈旸在《陈氏乐书》中载:“唐明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳。”说明雷氏制琴在唐初就已经很成熟了。苏轼在《东坡志林》中也写道：“唐雷氏琴，自开元以至开成间世有人。”雷氏家族从盛唐到晚唐这一时间长度决定了他们“产量”相对大。而“张越琴”主要在江南一带发展，且没有家族制琴的史料证明，“产量”自然小得多。 时至今日，可考证唐琴留存下来的仅为十七张（据郑珉中先生考）。而这十七张琴，竟都是早中期的“雷琴”，这也可见其斫琴理念的可贵之处。也正因此，“雷琴”得到了很好的保存与延续，让今天的我们依然可以听到来自大唐的声音。 Continue reading

文/ 海鸥 Sinsabor，苦恼，无味，这是探戈音乐诗人埃德加多·多纳托（Egardo Donato）领衔的传统乐团在1939年录制的一首探戈。尽管传播度和知名度无法与其代表作《半明半暗》相媲美，却是舞者们追捧的一首探戈，张弛有度，柔情缠绵，且节奏欢快。 在我看来，《无味》不仅可以是大型表演的选曲，也可以是舞者甚至初学者练习走路和节奏的神曲。在多纳托的这个经典版本中，融入了探戈音乐中少有的男女二重唱，是多纳托在当时的一大法宝。 埃德加多兄弟九人中，三人从事音乐，他哥哥阿斯卡尼奥是大提琴家和作曲家，这首《无味》就是他为阿斯卡尼奥在1939年创作的。词作者是当时已经闻名阿根廷和欧洲的著名词作者塞萨尔·维达尼，早在1927年，维达尼的代表作《永别了少年们》（Adiós muchachos）问世，经加德尔演唱，名扬欧洲。 《无味》是一首以失恋为主题的探戈，这是维达尼擅长的话题，他直白的诉说中隐藏着对怜悯的乞求，就像对爱情的乞求一样。乞求的爱情遭人唾弃，乞求的怜悯更容易引起共鸣，这是探戈文学的一个普遍现象。维达尼的探戈特别直白，他几乎不用俚语单词，也不用拗口的词汇。 《无味》这首探戈讲述的是男主被乞讨来的爱人无情抛弃之后的无助。他苦苦追寻、用力讨好而得来的爱情，换来的却是对方冰冷的无情和果断的抛弃，于是自己陷入无法自拔的痛苦，如同无形的枷锁让他无法自拔。 探戈真是一部爱情的反面教材，阿根廷那些伟大的诗人早就用简短直白的词句让共情的人沦陷。在这首探戈里，失恋者容易迷失自我，渴望忘记却无法忘记，内心无时不刻在咒骂对方的渣。 愿世界和平，没有乞讨的爱情。 Sinsabor 无味 Llevando mi pesar como una maldición, sin rumbo fuí. 我带着悲伤 如同魔咒 漫无目的地走了。 Buscando de olvidar el fuego de este amor, que te imploré. 我尝试着遗忘这段火一般的爱情 那是我向你乞讨来的。 Y allá en la soledad del desamparo cruel, tratando de olvidarte recordé con la ansiedad febril el día Continue reading

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伊大声乐表演及声乐艺术博士、女高音歌唱家钟玫教授演唱歌曲《回家》视频： Continue reading

广陵野老，世家琴传 文 | 孙翰青 近代古琴流派中最具影响力的无疑是广陵琴派。一提起广陵琴人，不得不说刘少椿先生与其家族。 刘少椿先生出生于1901年，祖籍陕西富平，后迁至江苏扬州。因请广陵宗师孙绍陶先生为其子女塾师教授古文，藉此与琴结缘，进而拜孙先生为师学琴。从此，刘少椿先生走入古琴的世界。 开始学琴的少椿先生，一发不可收拾。终日沉迷于弹琴，自家的盐号生意也因其沉迷弹琴而趋于没落。更有甚者，抗战时期日军轰炸扬州，少椿先生独自一人抱着心爱的古琴跑到镇江刘琴子先生家避乱。后来琴界诸同仁赠少椿先生一绰号，曰“琴痴”。 如此爱琴之少椿先生，在民国琴坛一举成名是在苏州的今虞琴社琴会，在琴会上以一曲《樵歌》震惊四座，自此刘少椿的名字闻名于琴坛。因其善弹《樵歌》一曲，琴界同仁又赠送了“刘樵歌”雅号。 少椿先生生性淡泊，不逐名利。一生都在精研琴学中度过。在建国后的全国琴人普查中，曾有八曲录音存世。因录音导致当时指甲断裂，少椿先生最为得意的《古交行》等曲未能录制，实为憾事。 存世之八曲录音，则多为广陵琴派最具代表性的琴曲，包含了诸如《山居吟》、《墨子悲丝》、《樵歌》、《梅花三弄》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》、《平沙落雁》等在内的经典琴曲。广陵风采一览无余。尤以《樵歌》最为代表，曲风高古，更有山林逸气。 山林逸气是许多弹琴人体现不出的境界，心境达不到一定高度则难以将逸气带出。我听少椿先生的《樵歌》，苍茫高远，虽山野樵夫，亦不落尘俗，仿佛进入了宋人的北宗山水一般。 1971年，因其最为疼爱的小女儿离世，对少椿先生打击巨大，随后不久，少椿先生亦谢世。 少椿先生终其一生都在钻研广陵琴学，听他的琴郁郁古风，而又似信手拈来。拙朴自然而又没有半丝人间烟火之气，似天外之音。少椿先生的“熟曲生弹”琴学思想则成为了广陵琴人的心法。 少椿先生的子女虽不是职业弹琴，但其琴学脉络未断。笔者曾有幸见过刘少椿先生之女刘蓉珍女史，听老人家讲述前辈轶事，也曾亲耳聆听过老人家亲自操缦，获益良多。尤以老人家殷切嘱托引为使命，传承广陵琴风，弘扬广陵琴韵。 我的恩师刘扬先生则是刘少椿先生的外孙，这个名字也是当年少椿先生亲自取的。恩师幼时颇得少椿先生喜爱，因其好动而跟扬州的武术名家习武。及长，随其母开蒙，习弹《关山月》。后跟少椿先生得意弟子梅曰强先生学琴。充分继承了广陵古琴的“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”十六字演奏特点，因其亦是善弹《樵歌》，不让其祖，琴界亦有“樵歌刘”的美称。 同门的诸位师兄弟也是各有千秋，异彩纷呈。 首推大师兄刘樵先生，笔者习惯称呼他“樵哥”。“樵哥”出生时，恩师问梅曰强先生当取何名？梅先生说：“刘少椿先生善弹《樵歌》，那就取名刘樵吧。”因为这样缘故，才有了“樵哥”称呼。笔者开始跟刘扬先生学琴时，还是个顽童，当然那时的“樵哥”也还是个青涩的少年。初见樵哥时，他总是坐在角落里一言不发，低头玩着手机。面对如此高冷的樵哥，内心便有了几丝畏惧。直到后来，恩师安排樵哥代他教我几堂课时，才发觉樵哥并没有那么高冷，也是健谈、友善的，甚至不乏有当代年轻人的爱好。时光荏苒，笔者早已不是顽童，樵哥也有了自己的家庭。如今笔者也视樵哥为兄长，大家如同一家人。 其余的扬州诸位同门自觉可归一类。便是传统的琴人，都有着自己的工作，业余习琴，坚持十数年甚至几十年，不求名不逐利，纯粹自娱。时常来琴馆中喝茶聊天，周末小聚，弹弹琴、打打牌，也是自在的很。 也有似笔者这般的年轻人，从小便学琴，从童子功练起。在严格要求中成长起来，现在也多半以古琴为职业或从事与之相关的工作。笔者是学书画的，同龄人中也有茶学专业的，也有职业授琴的，用老先生的讲法，这是“未来”。 扬州刘氏家族，一门四代皆是琴人，也实属罕见之家族。在江苏扬州，有这样的一个家族默默地为延续中华优秀文化而努力，传承四代人逾百年，实为吾华之幸！能够在这样的师门中学习也是我辈之幸事！ （文字与图片由作者提供并授权） Continue reading

编注：今天向读者推荐一本以音乐为线索追忆往昔时光的书。书品内容由理想国imaginist提供并授权，音乐视频来源：YouTube, 试读文字来源：豆瓣读书。 《地下乡愁蓝调》，马世芳 著， 理想国 | 广西师范大学出版社 2015年版 出品方 | 理想国： 摇滚乐看似热闹，实则无处不浸透着寂寞，我们的青春，又何尝不是如此。 一九七一年，史上最伟大的摇滚乐团披头士已经解散；乐史“三J”——吉米·亨德里克斯、珍妮丝·乔普林、吉姆·莫里森都已不在人间……一九八一年，胡德夫、杨祖珺已因“美丽岛事件”远离歌坛、各奔东西，“民歌运动”即将走到尽头；随着罗大佑、苏芮、李宗盛、张艾嘉等人的崭露头角，台湾乐坛的巅峰期已在不远处招手。这时的马世芳，并不知道他家的客厅，正是这场变革的集会场所。 然而，整整“晚出生”一个世代的他，把本属于上一辈人的青春记忆，用一篇篇感同身受的文字记录了下来，转换成为或激动、或落寞、或感伤的种种情怀，如今的我们再随其追忆这些情怀，也许只是为了想要知道自己是从何处而来。 序 | 张晓舟 乡愁是给不回家的人 （节选） 来源：豆瓣读书 ，《地下乡愁蓝调》试读 一个漂亮的名字——地下乡愁蓝调。然而这不是一杯小资调调、供你在秋日午后发呆的鸡尾酒。当然，一个正在向自己青春告别的人，总难免要频频回头，一再去舔自己青春的血，并骄傲地说：这也是时代的血，大地的血，诸神的血。 蓝调——这并不是一本关于蓝调布鲁斯的书，但书中所写的人与乐，都少不了蓝调血脉和布鲁斯根基。而有关台湾民歌运动之风起云涌，以胡德夫后来的命名，也不妨笼统称作“海洋蓝调”，它也难免受启于鲍勃·迪伦们，但更离不开本土的山川海洋，以及环球同此凉热的、汹涌的大时代。 地下——这个词一直被当作一个简单粗暴而又方便有效的标签，用来与“主流”、“流行”对立，划分身份和阶层。比如有一次我跟一位朋友说起我认识某位红歌星，却遭其质问：你什么时候认识的？我说上个世纪。对方不屑：那就不能算认识。意思就是说，在人家还没红之前认识等于白认识，更进一步理解，这个人在走红之前是作废的，可以一笔勾销的。我确实在这哥们走红之后再没见过他，也就是说，我不幸只认识了一个地下的废人，却无缘结交一个红星以沾光。如此说来，马世芳小时候在自家客厅或者学校里、酒吧里认识很多叔叔阿姨，实在都不能算认识，哪怕日后这个叔叔成了李宗盛，那个阿姨成了齐豫。 “地下”意味着根基——地基和根，在情感与道德上，“地下”抓住了大地的根，在艺术与思想上，“地下”验证了深度。 没有密西西比三角洲摘棉花黑人的号子和长歌，就没有蓝调，没有蓝调就没有摇滚。没有台湾“民歌运动”的地下野史，就没有后来流行音乐的殿堂——只是这个殿堂如今已失去地下的根基而摇摇欲坠。但地下的目的，未见得就是有朝一日浮出地面进入主流修成正史，尽管从马世芳在本书中着力梳理的脉络可以清晰地看出，不管是西方摇滚史，还是台湾的“民歌运动史”，无不是一章章犯上作乱、最终跻身殿堂的历史，然而剽悍的地下从来不需要解释，地下永远意味着颠覆的勇气和创新的本能，一种已然修成正果进入主流的文化要防止枯竭，必定要时时“重返地下”，珍视并汲取自由无限的地下状态，或即马世芳在《青春舞曲》一文中怀念和召唤的“没想太多”的纯粹之境。 乡愁——乡愁不只是青春的怀旧和那喀索斯式的自恋，乡愁是对大地的一再追忆和重返，是对故土的守望，更是对乌何有之乡绝望中的希望。乡愁即对乌托邦的执念与热望。 读者评论 | 张宇： 考研期间，与研友晚上回到宿舍第一件事就是接一盆热水，边泡脚边听音乐，他爱读书，很博学，听音乐的范围很广，摇滚的，古典的，甚至也听戏曲…… 我静静听，有时会和他聊聊音乐背后的故事。我能理解音乐可以带来的亲近感，但直到他给我讲马世芳《地下乡愁蓝调》那本书，两个远隔重洋互不相识的人，通过写信交流喜欢的音乐，互相邮寄bootleg，若干年过去两人也不曾谋面，保持这般“微弱”的联系，我才具体认识到原来音乐可以让两个灵魂超越时空，如此靠近。离别时，他将这本书赠予我，我回到家读完。以后见面机会也许很少，可是这段备考岁月里和他畅谈交流使我获益良多，很庆幸遇到他。 读者评论 | 宸文： 书单中推荐的这批关于音乐的书籍看过了四五本，偶尔还会拿下来再翻看，属于品质内容都很高的书。在看过的书中，最爱的还是《地下乡愁蓝调》，虽然属于小众流行的书籍，但对于我来说可能会带来许多的共鸣和感慨。马世芳作为70后的音乐人，在台湾乐坛上可能不会有像罗大佑、李宗盛那样的受众，但他却像打开了另一个世界的爱丽丝一样，为我们书写出了不为人知的台湾摇滚文化的故事，书名的英文”Subterranean Homesick Blues”取自鲍勃迪伦一首歌的名字，可以说是非常富有代表性。但当你通篇阅读后会发现，这本书其实不单调地叙述音乐，更多地是对于上世纪六七八十年代台湾音乐思考和对父母以及自己青春年代的感怀（其实这种感觉让我不由得想起了《聋哑时代》）。在摇滚音乐的世界中，有很多人为其执着于梦想，用自己的风格大加渲染，但无论是怎么样的改变，可能最令人动容的依旧是音乐背后那许许多多的音乐人，正是这一群体的不懈追求才使得这个世界蕴含着激情的精彩。每当回望这段有着历史味道的“传奇”时，我们总会在他的文字之中发现不属于我们这个时代的魅力，虽然有着年代的隔阂和差异，但不变的梦想总会让无数人仰望，原来在跨地域的疆界之内还有这样一份令我们感动的音乐文字，使我们不再彷徨、寂寞和失落，可以这么说：他承载着披头士精神，用他自己对音乐的欣赏，为我们带来了一份难得的执着和可贵。 二十岁的佩珀军士与十六岁的我 （节选） 《地下乡愁蓝调》试读， 来源：豆瓣读书 马世芳 那年夏天，《佩珀军士》（Sgt. Pepper）出版之后整整二十年，刚上高中的你在中华商场买到了这张唱片。那是一个阳光普照的周末下午，你把大盘帽塞进书包，一路搭公车到中华路南站，挤进纠结奔流的人潮，穿越骑楼下连绵不绝的摊位，做奖杯的、修随身听的、展示币钞邮票的、挂着军服制服的、算命的、卖面的……憋着气避开楼梯间臭气四溢的公厕，爬上二楼，走进最角落的那间唱片行。你一手紧攥着书包，一手慌慌地翻着架子上一排排的唱片封套。几经搜寻，心脏猛然一跳，这帧在旧杂志上看过的著名封面赫然出现在眼前。  你毫不迟疑地付掉了一整个星期的零用钱。从唱片行走出来，天气真热，阳光刺得你睁不开眼睛。你决定到隔壁的面店暂歇，吃一顿已然延迟了的午餐。坐在板凳上，忍不住取出袋中的唱片，满怀幸福地审视着。身边忽然有人冲着你说话，吓了你一大跳。  “刚刚买的吗？”  是面店的伙计，端着你点的炒面。他年纪很轻，比你大不了多少，眼里带着促狭的神色。你点点头，不晓得该说什么。  “这是一张好唱片，你很会买。”你赧然微笑。“我也想买这张，已经想了好一阵子。我有一台很旧的唱机，不过还可以听，最近很想好好买一些唱片来听，不过唱片很贵。”  那时候，一张原版唱片要两百三十块，真的很贵。 “我已经有这么多唱片了。”他用手比了比，大约是一条吴郭鱼(罗非鱼，体长12—15厘米)的长度，“唱片实在很贵，慢慢买，好不容易才有了这么多。”老板远远喊他，他做了一个歉然的表情，匆匆跑去招呼别桌的客人。  你吃饱，找他付账。他说：“有空可以来找我，我告诉你哪些片子好听，值得买。”  你再也没有去过那家面摊，中华商场也早就被铲平了。不过每次放这张唱片，你都会看见夏天午后从中华商场密密麻麻的墙孔透进来的阳光，并且嗅到肉丝炒面的香味。 …… 家里没人的时候，你把这张唱片摆进母亲的老唱机，大声播放鼓手林哥（Ringo）悲伤自嘲的《朋友帮了点忙》（With Continue reading

据“探戈人”公号报道： 在刚刚结束的2020年布宜诺斯艾利斯探戈节首届视频创意大赛中，阿根廷新生代探戈乐团Orquesta Típica Andariega的创意视频以最多投票数而夺得冠军。 该乐团成立于2009年，旨在用现代的演绎方式复兴上世纪40年代探戈黄金年代布宜诺斯艾利斯探戈传统舞会的面貌。 视频中的这首探戈名为《阿凡蒂》（Avanti），是乐团根据梵高的《阿尔勒的卧室》创作的当代探戈作品。 附《阿凡蒂》视频，来源：YouTube Continue reading

编注：今天推荐的阅读内容是关于音乐的，阿根廷探戈舞曲。以下文章由公号“探戈人”提供并授权，视频音频来源：YouTube及Spotify 。 文/ 海鸥 探戈艺术的世界里有一些前无古人后无来者的标杆，这些标杆成为衡量某种水平的隐形标准，甚至成为后人仰望追逐的一个目标。比如卡洛斯·加德尔，他代表着最好的歌唱家，比如阿尼巴尔·特洛伊罗，他代表着最好的班多钮演奏家，还有比如《化装舞会》（La Cumparsita），它成为了探戈音乐史上无法超越的作品，成为经典探戈中的经典，百首探戈金曲之首。 Cumparsita是一个衍生词，由Comparsa衍生而来，Cumparsa是Comparsa的俚语化，再通过指小化而生成了Cumparsita，非常具有拉普拉塔河流域的特点。Comparsa指在狂欢节上乔装打扮的人群。当它成为一首探戈舞曲之后，狂欢节的场所变成了探戈舞会，所以应该翻译成《化装舞会》。我本人之前也错译成《化妆舞会》，尽管发音都一样，但词义完全不同。 《化装舞会》（La Cumparsita）创作于1916年，迄今已逾一百年。这首百年探戈见证了过去一百年的探戈兴衰，它像是一块敲门砖，让全世界探戈爱好者走进了探戈世界；它像是一块试金石，让所有探戈音乐人通过对它的演绎来确定自己的音乐风格。这首百年探戈，无论是编曲版本，还是乐团的演奏录制版本，都成为了探戈之最，一百年来一直站在探戈之巅，无人超越。 这是一个奇迹。 这一百年来，乌拉圭人一直将《化装舞会》当做他们国家的骄傲，1998年，乌拉圭国会通过一项法律：《化装舞会》成为乌拉圭文化和流行的国歌。尽管探戈在乌拉圭的发展历史比阿根廷晚了20天，但这首作品却成为了可以和对面布宜诺斯艾利斯相媲美的唯一砝码。 《化装舞会》是乌拉圭年轻的建筑系学生格拉多·马托斯·罗德里格斯为乌拉圭学生联合会举办的狂欢节化装舞会谱写的曲子。同年菲尔伯乐队在蒙得维的亚演奏，并录制了这首曲子最早的版本。 钢琴家罗伯特·菲尔伯（Roberto Firpo），探戈旧时代（1880-1920）里最有影响力的探戈创作者和乐队创始人之一。他在二十世纪第二个十年和弗朗西斯科·卡纳罗(Francisco Canaro)一并确立了探戈音乐的风格。 对于《化装舞会》的诞生，菲尔伯曾留有这样的文字记载：“1916年，我在蒙得维的亚的希拉尔多咖啡馆驻演，一天一位先生带着15个学生来找我，他们有一首曲子，认为是探戈，想让我改编，一个叫马托斯·罗德里格斯的小伙子要求当晚就要完成。我接过谱子一看，上半段的一部分节奏是2X4,下半段就没有规律了。我坐在钢琴前，突然回忆我1906年谱写的两首曲子，至今没有取得任何成绩。但我很快回过神来，把这首曲子的上下段都进行了改编。当晚我和同伴们一起演奏，出现了神奇般的效果，曲作者罗德里格斯被捧上天了。但这首探戈很快被忘记了，直到作词大师帕斯夸尔·康图尔西给它配上了词，才开始大红起来。” 1917年，菲尔伯在布宜诺斯艾利斯录制了《化装舞会》的第一个版本，所以除了作曲者，菲尔伯应是这首作品得以问世的最大功臣。探戈史学家奥斯卡尔·德·普里奥雷在《百首探戈金曲》中写到，这首曲子的第二段其实是菲尔伯写的。但实际上菲尔伯并没有为此争夺创作权。 在1924年之前，《化装舞会》还只是一首“完全被遗忘”的器乐探戈作品，因为还没有歌词。那时候卡洛斯·加德尔已经把带歌词的演唱型探戈带入了一个辉煌的时代。当时曲作者罗德里格斯已经把曲子的版权卖给了一家意大利在阿根廷的音乐出版公司。1924年6月6日，康图尔西和马罗尼的最新戏剧作品《夜总会的节目》在布宜诺斯艾利斯的阿波罗老剧院上演。那几年，已经很少有戏剧作品在布市的剧院里能够受到广大民众喜爱。可以说，这部戏剧属于探戈戏剧衰落期的一道曙光。在这出戏的下半段，歌手胡安·法拉利首次演唱了由两位创作者填词的《化装舞会》的演唱版。之后，大红大紫的加德尔为奥德昂唱片公司录制了两个吉他版本，一个是1924年在布宜诺斯艾利斯，另一个是1928年在巴塞罗那。在加德尔的助推下， 这首探戈开始在欧美火得燃烧起来了。 La Cumparsita 化装舞会 曲：Motos Rodriguez 词：Pacual Contursi y Enrique Maroni Si supieras, que aún dentro de mi alma, conservo aquel cariño que tuve para ti… Quién sabe si supieras que nunca te he olvidado, volviendo a Continue reading