《雄狮少年》，动画喜剧片，孙海鹏导演，里则林编剧，北京精彩时间文化传媒等出品，2021年12月上映。 文/ 郭喜忠 老吴家住广州，对舞狮子非常熟悉，他认为这部电影的主创人员并没有真正了解广东人，更不了解舞狮子。 首先，人物设定就有问题。舞狮子是一项非常复杂的技术活儿，要想舞得好，没有十年八年的基础功夫是做不到的，剧中几个少年十天特训技术就能突飞猛进，是不现实的。再说了，舞狮子也是个力气活儿，看看那几个少年孱弱或者肥胖的身板，怎么舞得动狮子。 再者，主创对广东的舞狮不了解。狮子的颜色是有讲究的。黄色、红色、黑色为广州醒狮传统意义上的三种主颜色。黄狮称为刘备狮，用以代表仁义；红狮称为关公狮，代表着忠义和财富；黑狮称为张飞狮，代表勇猛战斗，一般的斗狮都是黑狮。 广东人对舞狮的场合是很重视的，绝不会乱来。比如李连杰主演的电影《狮王争霸》，为表现黄飞鸿的仁义，用了黄色刘备狮，但手里却是黑旗，代表着战斗。 主创人员不了解广东舞狮的现状。电影主创以为舞狮也是像北方的京剧一样，成了非遗奄奄一息了。 其实，舞狮在两广、福建、海南、东南亚、美国等地一直生机勃勃，一只好的舞狮队一年到头被邀请到处表演的，收入很高的。 几位少年在舞狮上取得成就，怎么可能放弃又赚钱又喜爱的舞狮，跑到上海打工呢？ 主创人员对广州、佛山也不了解，对当地农村更不了解。 佛山距离广州非常近，现在已经连成一片了，比如他们剧情中的陈村，距离广州也就20多公里，父母在广州打工也不回家吗？怎么可能成了留守儿童？又不是2000公里。 影片也显示对广东人的性格缺乏了解。在电影中，舞狮队的人大多嚣张跋扈，性格顽劣，这并不真实，广东是保持中国传统文化最完整的地区之一，广东人的性格大多谦和低调，在舞狮队这种传承传统技艺的地方，更是有很多老规矩，怎么可能是电影中的那种样子。 影片主创都是北方人，对广东真是不了解，漏洞太多了！ 比如，几位主角获得冠军后到上海打工，这不太真实。广府一带的人，要打工也是去广州和深圳，佛山本地工厂也是多如牛毛，基本不会去上海打工。 电影的监制还说他们多次到广东采风，他们都采了什么呢？作为一个老广，在电影中看到的是他们对广东所知甚少。 至于宝安的舞狮又有特点，有空再聊，宝安舞狮有两个国家级非遗，一个省级非遗，舞狮头，麒麟头，龍头的，全都是武功髙强的人，没有谁会把这活给小初哥去舞。 不争论，我只是觉得此片很可惜。成长题材，民俗题材，很好，但要理解其存在意义。一是造型不美，反人类设计，解释还涉嫌地域岐视；二是成长题材，从拿不起一个狮子头，到苦练舞得翻飞如花，不更好吗？ 全面的成长，不但内在而且连面目都好看，这才是正常情况下人们想看的。再转一个老广的发言：主创团队不知道南番顺（南海、番禺、顺德），当年珠三角最有钱么？很长一段时间甚至连广州都比不过它们。零几年的时候广州这边平均工资1000多不到2000，我认识的一个在顺德工作的朋友月薪就已经6000了，然后还向我吐槽收入好低。 顺带一提，他们采风的陈村距离广州南站只有5公里左右，就算没车而只坐公交也只需要不到半小时，用得着男主父母数年外出工作回不了家？并且拿过奖的舞狮团队收入不比白领低，男主用得着舍近取远地跑去深圳上海打工？ 形象是否漂亮，自然是各花入各眼，但若是作为商品，就要考虑观众（顾客）的感受，而不能对着干，且人家有疑问时让人家回去照镜子，更不能说全广东都此形象。我是长得不帅不美，还不能欣赏帅哥美女了，这逻辑很感人。至于是否地域黑，我不介意，但此形象之动画人物，吸引不了大多数我们这样不太美的人，这是肯定的，我们是正常人，很卑微，当然很不愿意因为卑微而不舒服地看一场让我不舒服的电影。我想多数人都没有自虐倾向。 （图片源自网络） Continue reading

文/ 戴耘 最近西安的一个视频火了。 疫情下监管小区一位自称“防疫志愿人员”的西安大叔抓了个从小区偷着爬出防疫隔离护栏准备去超市买食物的小伙子，这位看上去三十来岁的大叔在视频中让小伙子当众宣读自己写的检讨，面对镜头向全国人民认错。小伙子倒也实诚，一字不差地报了大名、住址。然后大叔质问为什么擅自“翻墙”，小伙子说家里揭不开锅了，网上“盒马”抢单也抢不到了。大叔不理会，说今天是个教训，再犯我送你去公安机关，最后大叔和小伙（还有其他防疫人员）一起振臂喊“西安加油”等口号。很明显，这段视频不是即兴而为，而是精心安排的，否则哪有那么顺当：开场白，认错，正告，众志成城地喊口号，蛮喜剧蛮黑色幽默。至于有没有得到小伙子的“知情同意”，不得而知，但看大叔对待小伙子的样子，基本不会，因为大叔居高临下，要的是让全国人民开开眼，估计小伙子知道理屈，也就顾不上被别人看笑话了。 视频在网上疯传，舆论哗然，这大叔哪来的胆子上演“视频认错”这一出，谁给他的权力？事情也被西安作家孙毅安先生拿来说事，激陈西安封城以来的“无边无际”的“底层之恶”。 似乎中国的所有问题就出在“底层之恶”。当然，梁启超、鲁迅对中国的民族劣根性也是耿耿于怀，必欲改造国民性而后中华才有希望。我钦佩孙先生的勇气；确实，阿Q有西安大叔的这个机会，一定也会行使一把难得的权力，至少能够让自己得瑟一个礼拜。但我总觉得，这板子打在底层百姓身上也挺冤。毕竟，那么多底层的人民在抗疫中默默奉献，像西安大叔这么高调的并不多。 西安大叔这么做，不是什么创举。比如X视“电视认罪”就是常见的戏码，这大叔可能就是有样学样。孙先生说的“底层之恶“，最典型的可能还不是西安大叔，而是当年打着“扶清灭洋”旗号，靠着老佛爷的一声召唤，夹杂在义和团里的各路混混，进京烧杀抢掠，无恶不作。 这种“底层”借机胡作非为在欧洲中世纪十字军东征时期同样发生过。我们可以把这种恶行称为“恶的合法化”。西安大叔的行为给我留下深刻印象，是因为这个视频一下子就让我联想到WG中批斗“地富反坏右”的场景，我还是初中生时就干过让这些“坏分子”“坦白交代”的事。至于批斗会上“坐”喷气式飞机，顶着太阳，颈部挂着“打倒XX”牌子低头认罪、然后被游街示众，直至包括红卫兵打死卞仲耘校长的惨剧，都是我儿时的记忆。“视频认错”和这类情境相似处在于，都有威逼者，都有冥冥中的“授权”，都有拥趸，都有看客，当然，还有低头认罪没商量的。西安大叔的伤害较小，但你也不能假定，这种羞辱的心理伤害就是微不足道的（这西安小伙认了怂，女朋友甩了他亦未可知）。你不能说电影《霸王别姬》里逼着夫妻互相揭发，其罪恶的程度一定比打死人轻。我们要问的不是潘多拉魔盒里的“恶”来自何处，而是潘多拉魔盒是怎么被打开的。 对西安大叔的行为，心理学家上世纪提供了最一般的解释：服从上司，即“权力的授权”。耶鲁教授密尔格兰（Stanley Milgram）为了理解纳粹帝国时期为什么那么多军人心安理得地杀害犹太人，做实验让受试者执行指令对一个陌生人（由实验人员扮演）用电击进行惩罚。虽然被惩罚者已经作出被电击的痛苦状，研究受试者们依然在指令下增加电击强度，100%的受试者将电击强度增加到300伏，65%的受试者将强度增加到最高限450伏（剩下的35%可能动了“恻隐之心”，下不了手）。密尔格兰的结论是，人服从权威几乎是本能的，即使这意味着要伤害他人。所以许多纳粹罪犯在受审时都推卸责任说，我只是执行上级命令。 但是“权力的授权”并不能完全解释西安大叔的行为，因为这个视频看来是他自导自演的，并不是所有违反防疫条例的人都会被要求”视频认错”。西安大叔的举动和他与西安小伙的角色地位差异有关。斯坦福大学教授津巴多（Phillip Zimbardo）的”斯坦福监狱实验“更说明问题，他把学生分成两组，一组扮演“看守”，一组扮演“囚犯”，然后观察他们的互动，结果，“虐囚”行为就慢慢开始了，以致严重到津巴多博士不得不叫停实验。 这个实验的重要发现是，社会角色很重要，只要别人在你眼里是”罪犯“或”二等公民“，你就会觉得有权（feeling entitled）对他“执法”，西安大叔是防疫执法者（虽然是志愿者），西安小伙是被抓的违规者，安排“视频认错”，很可能来自西安大叔这种“执法冲动”和“自我授权”。 但是，我发现西安大叔的“视频认错”还有另一个要件，那就是“拥趸”和“看客”，他身后就有三个“志愿人员”充当拥趸，他们至少以默认给他“授权”，拍了视频，全国人民都是“看客”。没有看客，他捣鼓这出戏有啥价值。别忘了他没准还在想这视频发出去一定流量爆棚，全国人民来共同见证疫情执法的威力。民意的纵容，能让西安大叔心安理得，所以西安大叔的“自我授权”也是“民意的授权”，甚至是更高尚的，“正义的授权”：西安大叔在视频中，扮演的是正义之师。 你还千万不要说只有中国”底层的恶“才那么可怕。罗伯斯比尔这些革命党也是在巴黎广场上玩砍头大戏的，革命党砍了国王的头、保皇党的头，谁的授权？正义！然后革命党和革命党互砍，围观者无数。还是“正义的授权”。西安大叔一定喜欢这大场面，让他在全国人民面前代表了一回“民意”。是不是似曾相识？所以难怪西安大叔，你很难怪罪一个满怀正义的执法者。比如，西安大叔这一刻还在凶巴巴地对西安小伙说你如果再犯我送你进公安机关，下一刻画风一变，领着小伙子和抗疫兄弟们一起振臂高呼“西安加油”，是不是满满的正能量？ 说到“正义的授权”，莫言少年时也干过一回：小学念书时全班去参观“阶级教育展览馆”，同学们接二连三都哭了，只有一个同学愣愣地盯着痛哭流涕的同学，就是不哭，于是莫言愤而向老师检举，导致这同学在班级会上被批。成了大作家后的莫言为什么要“忏悔”自己的“GaoMi”：因为他深知托克维尔说的“多数人的暴政”的可怕。所以他说，当所有人都在哭的时候，要允许有人不哭。同理，在一片叫好拥戴中，要允许有人不唱赞歌，当西安全城都沉浸于“西安要赢”的亢奋中，要允许有人泼凉水。“多数人的暴政”的可怕，在于它围剿“异己”、“异类”，窒息自由的灵魂，挤压和泯灭良知。那个西安小伙也怂了，其实他的行为从另一个角度看有道德正当性：有时犯小错是为了更大的善（请罗翔教授出来走几步）。莫言忏悔了，巴金忏悔了，巴金《随想录》里的自我忏悔，是对自己作为上层精英良知泯灭的清算。莫言的忏悔，则是对自己作为底层少年以正义之名行使“无知之恶”的清算。 所以，我不想像孙先生那样怪罪西安大叔，因为“底层的恶”可以来自“无知的授权”。西安大叔可能如今依然摸不着头脑，那么多人喷我，我哪儿做错了？！“多数人的暴政”往往是“无知之恶”，这在法国大革命中显露无疑，在纽伦堡的纳粹年度集会（Rally Ground）上显露无疑，在WG中显露无疑。“无知之恶”有了“正义的授权”便会大行其道。 在我看来，所有的授权都不如“正义的授权”厉害。比如“扶清灭洋”就是义和团给自己的“正义授权”。“正义的授权”的打击对象可以是“洋人”，可以是“阶级敌人”，可以是“该死的”犹太人，可以是“同性恋”（我小时候就看到同性恋者在公判大会上被判流氓罪坐牢的），也可以是这个违规的西安小伙。一旦有“正义的授权”，那种摧枯拉朽的豪情就会溢满全身，那种爱憎分明、嫉恶如仇的拳拳之心连自己都会被感动。大义当前，那点对西安小伙为了家人的生计犯了一点小错 的“恻隐之心”泯灭了，那点温情脉脉的小资产阶级矫情显得可笑。这哪是在全国人民面前羞辱一个年轻人，这是向全国人民显摆一把我古都百姓的众志成城！ 当然，“正义的授权”取决于话语权在谁手里。话说中国古代的刑法酷烈，什么腰斩，车裂，凌迟，惨不忍睹，恶到无以言表。而且酷刑必须放在“菜市口”那种最热闹的地方，本质上它起到杀鸡儆猴的作用，维护帝王的最高权力，这算不上“正义的授权”，而只能说是皇帝耍流氓。西方中世纪也一样，各种刑法还不是一样处心积虑？不是把你往死里整，而是整得你生不如死。比较起来，神权的惩罚更重，布鲁诺只因为信念不同于教皇和教皇代表的宗教正统，火刑了结。伽利略好些，大牢伺候。在教权鼎盛时期，即使是国王也要服从教皇。神圣罗马帝国的皇帝亨利四世自作主张藐视教皇被教皇“绝罚“（即被开除教籍），他胳膊拗不过大腿，只好屁颠屁颠冒着暴风雪赶往教皇居住的卡诺莎城堡，在雪地上痛哭流涕三天三夜跪求教皇宽恕，可见”皇权“那时还抵不过”教权“。谁流氓大谁握有“正义”，那当然不是“正义的授权”。 “正义的授权”的真正秘密来自语言。《人类简史》的作者尤瓦尔哈拉里说，人类的语言是有魔力的，语言就是用讲故事的方式创造了人的现实感和自我与世界的关系，用讲宗教故事使人服膺其教义，有安顿人生凝聚人心的积极意义，但它也可以让人抓狂，走火入魔。社会心理学家发现，你只要把人群分成“我们” vs.“他们”，奇迹就发生了，我们永远正义，他们永远混蛋。西方的宗教战争就是在“神的正义”的名义下一次次恶的释放，一次次打开潘多拉魔盒：因为对上帝话语稍有不同的诠释的“零容忍”，各种教派就可以大打出手，甚至打上几百年，血流成河，生灵涂炭。宗教战争的根源是争夺对“宗教话语权”的垄断（不服膺者皆为“异教徒”），所以“正义的授权”本质是“语言的授权”，《圣经》“新约-约翰”开篇就是，“太初有道”： In the beginning is the Word，也就是上帝发话了！所以教皇的“绝罚”（开除教籍）就是把你的话语权灭掉，没有了话语权，你什么都不是，遑论“神圣罗马帝国”的皇帝！近代的世俗案例中，希特勒发明了一套体现他意志的“正义论”，但它也是建立在戈培尔“谎言重复一千遍就是真理”的语言垄断上的。 垄断语言的目的是行使语言权力，“正义的授权”（如认定某些人是“异教徒”，“劣等民族”，或   “阶级敌人”，“地富反坏右”，“走资本主义的当权派”，“别有用心的坏分子”）的前提是语言垄断。当语言被垄断后，只有权力语言可以通行，而权力语言会导致语义的扭曲和败坏（corruption这个词的本意），最终扭曲败坏整个语言体系。一统天下的罗马教廷和希特勒的纳粹帝国就是例子。所以当年的教皇和德国纳粹希特勒的恶行，不仅得到“权力的授权”，更是得到了统治者“正义的授权”。北大张维迎教授说得好，“语言的腐败”是最大的腐败，比官员贪点钱不知严重多少倍；语言的腐败必然导致是非颠倒、黑白难辨。历史的吊诡处在于，罗马教廷语言垄断的崩溃要归功于古登堡发明的印刷术，它让大众能直接接触《圣经》，否则马丁路德或加尔文们的宗教改革不可能成功，欧洲的心灵自由和创造力大爆发是从那时开始的。在当今互联网时代，权力对语言的垄断是一种妄念。西安大叔的行为受到那么多人质疑，是因为很多人发现他拿一个家里揭不开锅的小伙子开刀，正如少年莫言的少不更事，太不靠谱，太堂吉诃德。 在西安发生的那么多事情中，我为什么特别看重西安大叔导演的“视频认错”这出戏码呢？比如，大家熟悉的，老人心脏病突发因为拒绝治疗死了，孕妇因为医院拒收流产了；比较这些事件，“视频认错”这事看上去几乎人畜无害啊！我当然也感叹医院的官僚和人情的凉薄，但这些还不是真正的“恶”。我看重“视频认错” 这件事，是因为它为“恶行”开了一个口子，或者说，西安大叔通过各种真实或想象的“授权”打开了“潘多拉魔盒”的盖子。假如这样的行为能够大行其道，那么，批斗悔罪，游街示众，威逼朋友夫妻父子互相揭发，还会远吗？ 和西安的孙先生不同，我不同意底层之恶“无边无际”这种说法 ，那样说言下之意即中国的事情都是百姓的劣根性所为，调教了几百年几千年还是欺软怕硬的老样子，上层精英如身为作家的孙先生则是恨铁不成钢。我要说，比起“底层之恶”，上层精英的各种”恶“更加隐蔽，更加丑陋，你只要看看那些受过精英教育的精致的机会主义者们活得多么滋润就行了。底层之恶，很多是出于”无知“，上层之恶，大部分是出于”无耻“。我关注的不是“潘多拉魔盒”里有多少“魔鬼“，而是魔盒怎么被打开的，恶行为何能大行其道。第一，每个人内心都会滋生“恶“，就像每个人的内心都会滋生“善”（王阳明的说法），但大部分”恶行“是由于各种“授权”使之合法化、合理化的 — 权力的授权，民意的授权（“多数人的暴政“），“正义“的授权（语言的授权），无知的授权，或无耻的授权。第二，底层百姓容易产生对社会不平等的不满，对”成功者“、有钱人的嫉妒。对自我境遇的耿耿于怀，也会滋生很多“恶意”（比如那些冲进幼儿园伤害幼儿，把公交车开进河里同归于尽的懦夫），但看似“文明”的作恶，如“视频认错”，是更需要警惕的，因为它看似无害。第三，个人在群情亢奋中的自我膨胀会导致恶行。罗伯斯比尔认为自己可以拯救法国，美国的邮包杀手克钦斯基（Ted Kaczynski）认为自己是拯救人类的英雄，WG红卫兵小将们觉得自己是时代英雄，而西安大叔也会觉得自己是抗疫英雄。第四，法治（注意，易中天先生说的水治而不是刀制）是遏制“恶行”的利器。要用法律手段把所有的公权力，包括语言公权力，关进笼子。对于公权力，法无授权不可为；权力必须在阳光下运行，这是看住“潘多拉魔盒”的法宝。底层民众因为“无知的授权”或“民意的授权”而爱国感情大爆发而损害了他人和公众的权益（如义和团火烧前门大栅拉或西安青年砸日系车伤害车主的行为），同样要受到法律制裁。 那么西安大叔的权力是不是也要被关进笼子？当然要，因为他抓人那一刻是在行使公权力（即使他是防疫志愿者），而他并没有被授权让其他公民暴露在亿万大众面前丢人现眼，他侵犯了别人的隐私权，他对他人的心理健康（psychological well-being）造成了潜在伤害。至于那些底层之恶或民族劣根性呢？我倒不像孙先生或鲁迅那样恨得牙痒痒的。阿Q欺软怕硬是因为他从来没有挺着腰活过。当一个人得不到善待，得不到正常的愉悦和满足时，就会需要“补偿”，内心就会滋生“恶”；阿Q小D们会喜欢看杀头，会因为“他比我更倒霉”偷着乐一会儿，甚至咬一口人血馒头解解气，都是可理解的。只要不触犯他人的权利，他们有偷着乐的权利。只要魔鬼还在“潘多拉魔盒”里，我们就应该宽容，而绝不可诛心。我们当然要关注魔鬼是怎么在心中滋生的，但我们更要关注的是，“潘多拉魔盒”是怎么被打开的。 写于2022年1月15日，改定于1月18日。 Continue reading

思 想 的 贫 困 ——我的教育与学术反思（第一部分） 邹贤敏 “独立之精神，自由之思想”是知识分子安身立命之本，可谓之教育与学术之魂。克尔恺郭尔有句名言：“一种人是因为要做自己而痛苦，一种人是因为不要做自己而痛苦”。要做自己才会有魂，不要做自己就会失魂。回顾半个世纪来我在教育和学术上走过的道路，这两种痛苦都有过，有时是后者，有时是前者，有时兼而有之，更有时痛则痛矣，却不知是哪一种。这一切皆源于特定的历史与文化语境和自己的选择，而教育、学术与政治间的剪不断理还乱又贯串其中。最终我选择了要做自己，告别“可爱的谬误”，接受“痛苦的真理”，呼唤魂兮归来，但不知是否真正做成了自己，魂是否仍与我若即若离。 一 1957，中国当代史上最具转折意义的年份，也是十八岁的我接受高等教育和学术启蒙的开端。当我怀抱浪漫的向往跨入北京师范大学校园，还未来得及去寻觅、体验这座著名学府的高贵、神秘、尊严，就被扔进了发烫的政治熔炉。 正式上课前的一天晚上，我们中文系5704班来到一个阶梯大教室，里面已坐满了人，只好站在过道上，惊异地看着10年后遍及神州大地的一幕：曾参加过抗美援朝，而今堕落为“极右分子”的他，修长的身材，帅气的脸，委屈、充满怒气的眼神，坚决不承认自己“反党”，招致两位同窗“架飞机”，在愤怒的口号声中，他奋力挣扎着挺直腰，昂起头，与全场对视，旋即头又被两只手强行按下。突然，有人吓得哭出了声，循声望去，是她，我们班一位纤弱的苏州姑娘。我心里也忐忑不安，同情、恐惧杂夹着疑问：“‘最可爱的人’怎么会反党?”学术殿堂的第一课就这样留在了我的记忆深处。回到西斋北楼，我们寝室没有了刚入学的兴奋和喧闹，八个人不约而同地选择了沉默，一夜无语。 终于上专业课了。想当初除了经济上的原因，我们大多是冲着黄药眠、钟敬文、李长之、穆木天这些学术名人报考北师大的，可突如其来的政治风暴蛮横地剥夺了他们传承学术的权利，我们也只能在大字报、批斗会和“劳动改造”的队伍中见到自己心仪的已被妖魔化的学术偶像，那种莫可名状的疑惑和发自心底的失望是难以言说的。当然课还得去听，好在俞敏先生的现代汉语课充满了化枯燥为生动的风趣与灵气；郭予衡先生的中国文学史课严谨而不失幽默，并不时爆出方法论的火花；钟子翱先生虽然谨小慎微、平淡无奇地照本宣科，但他有黄药眠“高足”的身份和厚厚的一本《文艺学概论》的铅印讲义……我们还是尝到了一点点学术的滋味，心理上得到了些许平衡。在不久以后全年级辩论如何处理黄药眠等社会影响大的右派时，为会议主持者始料不及的是，基于同情、惋惜而主张尽量从宽的意见竟占了上风，“宁左勿右”者感受到了孤立。实际上，这是尚不知政治深浅的青年学子们借此表达了保留在潜意识里的对学术的尊崇与向往。 然而好景不常，学术的大门还没摸到，双反运动开始了，时为1958年初。“双反”，反浪费反保守之谓也，中心是人人“向党交心”，把自己过去尚不为人知也不必尽为人知的所想所做公开出来，暴露在光天化日之下，以便“放下包袱，轻装前进”，不然就是最大的浪费和保守。大字报贴出来了：读小学时的恶作剧，读中学时青春期的萌动，进大学的个人打算，某次说了谎，某回打了架……形形色色，全是个人隐私。我也不甘落后，写了好几张，记得有这样一条：读中学时想当作家，进师大后又想当教授。主事者仍不满足，发出“没有数量就没有质量”的号召，大字报数量的多寡，成了判断每个人是否向党交了心且是否交得彻底的标准。没有可写的了怎么办?那就编故事。于是宿舍的楼道挂得满满，一层摞一层，根本看不过来。有位心地单纯的同学不愿意再编下去，就在会上沉痛地坦白了：“我怕别人说我落后，想得表扬，就弄虚作假，那上面有很多是我编的!”他把最新鲜的“料”都抖出来了，“交心”达到了高潮。这时，周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中提出了“个人主义是万恶之源”，《北京日报》大张旗鼓地名为讨论实为宣传刘少奇的“驯服工具”论，一切与个人尊严、价值、权利相关的想法和做法都成了个人主义，“人民”、“集体”、“大我”取代了作为生命个体和精神个体的个人，思想改造取代了思想启蒙，我们又被动员起来对“万恶之源”进行口诛笔伐。批倒批臭了个人主义，“做党的驯服工具”就瓜熟蒂落，水到渠成了。总结会上，一位出身地主、善作自虐式批判的同学真诚地谈他的认识：“我们既不属于自己，也不属于家庭，而是属于党。所以党指向哪里我就奔向哪里，党叫我想什么我就想什么，党叫我怎么想怎么做我就怎么想怎么做!”伊的一切，一切的伊，包括你的大脑，全都交给党，这才不会是毛主席批评的“梁上君子”，你才会有光明的前途。那时我和很多同学就是这样去理解吴运铎的“把一切献给党”的，也是这样去认识生活和世界的。“双反”结束，我一时间有了轻松感、圣洁感，似乎实现了道德上的自我完成。神圣依旧，敬仰依旧，但亲切柔软诗意的内心感受逐渐被严峻坚硬逼仄取代的心灵告别了少年不知愁滋味，我的青春开始为个人主义的“原罪”买单，面对长驱直入自己的精神、思想、灵魂的力量，我唯恐掉队，唯恐走错路，唯恐被抛弃。这次运动的效果，不久就在一件事情上得到了检验。班上从青岛来的姜文生同学，为人忠厚正直，喜欢读诗写诗，只因在一篇写寒假生活的作文里模仿普希金，抒发了面对大海生发出的诗情，被政治嗅觉特灵敏的写作课老师批为“宣扬了不健康的思想感情”，“是小资产阶级的自我表现”，并向系党总支汇报了。结果谁也没想到，竟然要开除他的团籍。在团支部会上，非但没一个团员想到也不敢提出异议，而且都按会前定的调子对他进行批判，我当然也不例外，因为这是“党的决定”。后来大家又都眼睁睁地看着他愤而退学，甚至他被迫离校时无一人敢去送行，包括因也喜欢诗而与他关系不错的我自己。当时，我有过内心的纠结和挣扎，但道德面对政治实在不堪一击，“听党的话”念念在兹，有足够的力量让自己把“对不起朋友”的负疚感压抑到意识、情感的最深处，从而心安理得。柔软的心开始硬化。有次偶尔和同学谈起《红豆》《在悬崖上》这类曾经喜欢过的小说，我也能接受“宣扬了个人主义”、“表现了资产阶级小资产阶级美学趣味”的判词了。 刚喘一口气，大跃进开始了，共产主义即将到来的幻觉激发着、支撑着我和同学们的热情，被动而又积极地投入接踵而至的红专辩论、教育革命。作为最佳成才模式的“又红又专”，就是“专”(学术)要以“红”(政治)为统帅、为灵魂，学术只不过是政治的工具。虽然也有同学小心翼翼地提出二者同等重要，想为学术争一点地位，但“只专不红”、“白专”却是人人避之犹恐不及的，因为那条道路“离右派只一步之遥”。我就几乎被认为跨出了那一步。那是从十三陵水库劳动回校不久，响应系里号召，我和三个爱好相近的同学自由结合在一起学习文艺理论。当从工农速中保送入学的党小组长向我提出他也要参加，我完全没意识到他是对我们四个出身不好的政治上不放心，主动来“掺沙子”的，只觉得他学习基础太差，在一起没有共同语言，反还会碍手碍脚，便鼓起勇气一口回绝：“你又不喜欢文艺理论，来干什么?!”当时连说几句喜欢看专业书的话都有“白专”的嫌疑，我这实打实地“排斥党的领导”当然犯了大忌。果然，忠厚老实的团支书紧张又无奈地通知我：星期X要开你的批判会，做好参加的准备。后来此事没了动静，原来是班上有个党员为我说了话。她是一位已去世高干的女儿，思想上也“左”，但心地善良，从不整人，在同学中威信很高，对我是“恨铁不成钢”。不久那位党小组长升任年级党支部书记，她接任后组织大家订“红专规划”，我表示要“听党的话，做又红又专的革命战士”，团小组长批评我写的规划“空洞”，她却表扬我“方向是对的”，而且还重用我，给负责全年级科研工作的党员学生当副手，无形中大大冲淡了我的“白专”色彩，思想包袱轻多了，精神压力小多了。上大学前，向往共产主义、对共产主义的朦胧信仰是非功利的，幼稚而又纯洁，而这时“红专规划”里写的，真心实意中多少掺杂了“不能犯错误”的政治功利的考量，还有潜意识里对权力的畏惧。入学以来的“教育”一再提醒、告诫我：“红”是统帅是灵魂，是对“专”最好的保护，只有你的“红”被认可，你才能安全安心地去“专”，你的“专”才会被认可，也才会有价值。所谓教育革命，就是借政治运动和生产劳动来改造学校、改造知识分子，为“无产阶级政治”打造驯服工具。那时停课劳动是家常便饭，上课倒成了劳动之余的休息和点缀，正处在求知若渴年龄的我们，内心的焦虑是不言而喻的。教育方针的学习、讨论被主持者简化为这样一个令今人匪夷所思的问题：“大学生在校究竟是以读书为主还是以劳动为主?”从部队复员来的周冕章同学，引经据典，条分缕析，论证学生当然是以学习为主要任务，以劳动为主则是最大的浪费。他说出了大家的心里话，但全班无一人敢公开支持他的观点，每次开会他都是单枪匹马“舌战群儒”(积极分子)，最后成了“白专典型”。我与他关系密切，只敢私下劝他不说、少说，他却满不在乎依然如故。好在党小组长态度开明，每次劳动他又表现突出，积极分子们奈何他不得，只好批他是“单纯劳动观点”。在那种历史环境里，大学走教育政治化的道路如水银泻地，没有力量能够阻挡。 与红专辩论、教育革命相呼应的，还有“批判资产阶级学术思想”，其目的是从学术上把知识分子批倒批臭，剥夺他们“最后的资本”，清除他们在社会上的影响。我们被组织去参观高年级学生和青年教师写的大字报，在他们的笔下，那些专家、学者、教授要么是“不学无术”，要么是“伪学术”，再要么是“贩卖资产阶级黑货”，一个个不是草包就是害人虫。连郭预衡先生写一部《中国文学史》的学术计划，也成为大字报批判的对象，是什么“资产阶级名利思想”。我们还被组织去旁听以青年教师为主力的学术批判会，接受不仅以学术名流的学术成就为恶，而且还以他们的学术志向、个人爱好为耻的教育。李长之先生早在三四十年代就是著名的学者、批评家，1949年后仍勤于撰述，以学术为生命。批判者却揭秘：李长之曾对人说，我死后，只要墓碑上有“文学批评家李长之”几个字即心满意足。你看，他的资产阶级名利思想多么严重，又是何等狂妄自大！俞敏先生的语法著作曾被叶圣陶誉为“异军突起”，还是一个颇有生活情趣的学者，特别喜好围棋，获得过较高段位，为学界罕见。批判者也揭批：有次他随团去日本访问，在北京机场候机间隙，居然下起了围棋，直到要登机了还舍不得放下。可见他丝毫没把党交给他的政治任务放在心上，是个不学无术的资产阶级纨绔子弟，货真价实的“漏网右派”。每次坐在不大的会场里，听着声嘶力竭的批判，看着一代学术精英的“自我”被一点点踩在脚下，我心里总是涌起阵阵寒意，没有旁边左派同学的“义愤填膺”，让惋惜、困惑、迷茫还有恐惧溢满脑海。在一些学术批判会上，已缴械投降的右派们自不必说，连不是右派批过右派的老教师也都灰溜溜的抬不起头，乖乖接受没什么学术地位，据说被他们压制的青年人的批判、羞辱。当然，有的批判者是被迫的，像钟子翱先生批黄药眠的“食利者的美学”，明显地言不由衷。也有勇者，教外国文学的杨敏如先生反对批人性论遭批判，她当场站起来进行反击，理直气壮地为自己辩护。但这只是特例，改变不了潮流。从反右到学术批判，不过一年多的时间，师大中文系的学术队伍被打得七零八落，魂飞魄散，元气大伤。随着一连串“战斗”的洗礼，我接受了这样一个理念：“为学术而学术”是资产阶级学术思想，“为政治而学术”是无产阶级学术思想，“埋头做学问”是一件很危险的事情。在我和同学们的心目中，学术的价值不断贬低，学术的尊严渐渐被打掉，学术的光环也不那么亮了，学术不再是一个神圣的字眼。甚至在有的同学看来，学术似乎还染上了基督教的“原罪”，避开为妙。也有个别同学壮着胆子偷偷地看专业书，给报刊投稿，但又怕别人发现，就在桌上放一本《红旗》杂志，一旦来了人就把专业书、稿纸盖上，装出热心政治学习的样子。面对强大的政治，学术终于被迫低下了高贵的头颅。 与此同时，我们又被告知革命、批判不是目的，教育、学术还是要的，只是要为无产阶级所用；靠谁来建设无产阶级的教育和学术呢?青年人。为了鼓动学生起来“破除迷信，解放思想，夺回被资产阶级占领的教育、学术阵地”，全校干脆正式宣布停课。我们被组织去直属国务院的北京景山学校参观，四处悬挂着红旗和“培养共产主义接班人”之类的标语，教室内外随处可见着苏区儿童团装系红领巾拿红缨枪的学生，或急匆匆或高声争辩或拎着浆糊桶去张贴什么，那气氛那阵势不能不让人热血沸腾，仿佛回到了向往过无数次的火红的革命年代。直接指导景山学校教育革命的童大林在报告中说，学校原有的那一套全是资产阶级的，必须按党的教育方针建立无产阶级自己的教育，才能为共产主义事业培养接班人。他很会讲，把我们的心煽动起来了。回到学校，我们年级就日夜奋战，很快按上面的要求编写了一套九年一贯制语文教材，也很快由人民教育出版社出版了。在狂热的政治语境下，我们都是另起炉灶，按“宣传共产主义思想”的标准选材，很少想到语文学科的特点和教育教学规律，即使想到也会视之为“资产阶级货色”，所以那套教材的“左”是势所必然的。不久陆定一来校作报告，赞扬“北京师范大学是教育革命的大学”，还登了人民日报，更让我们豪情满怀，忘乎所以。接着又投入中文系的教学改革，文艺理论课首当其冲，任课教师全都靠边站，原有的教材成了“靶子”，系总支书记身先士卒，亲授《在延安文艺座谈会上的讲话》。据说只有他才有这个资格，才能保证这门课的无产阶级党性，尽管他第一次课就把“千里迢迢”念成“千里召召”。学生们那颗被听话的大脑控制着的不安分的心被点燃，跃跃欲试。“学术大跃进”开始了，五五级高举民间文学大旗，要把文人创作逐出古典文学史的主流和正宗；五六级改写现代文学的历史，让毛泽东独步文坛，成为最伟大的作家。我们年级还没上过一门完整的课，能干什么呢?那时北京正在放映香港电影《家》、《春》、《秋》，引起轰动，北京市委担心青年人中毒，指示北师大批判巴金。系总支闻风而动，从正在西便门车站搬红砖背水泥的我们年级抽调精干，成立了“巴金批判小组”，可是没有我们班的份。回校不久，便有青年教师找上门，要正处于焦虑中的我们参加《毛泽东文艺思想》的编写。 这时（1959年初），《中国青年》杂志发表了郭开否定《青春之歌》的文章，他用中国共产党党章关于党员的八条标准衡量小说主人公林道静，批评作者歪曲了共产党员的形象，宣扬了浓厚的小资产阶级情调，美化了小资产阶级知识分子的精神面貌。这部长篇我看过，还是比较喜欢的，很向往林道静所经历的生活和斗争。《文艺报》准备展开讨论，到师大中文系组稿，任务落在我们年级，由党支部一位成员牵头成立了一个小组，指定由我执笔，我也就离开了《毛泽东文艺思想》编写组。讨论时我表示不同意郭开的观点，认为小说是一部好小说，但有不小的缺点，主要是对知识分子必须与工农结合这一点表现不够充分。大家同意我的看法。奇怪的是，没人主张对郭文进行反批评，这大概与当时正处在“左”的潮流中有关，“右是立场问题，左是认识问题”的观念很流行，觉得郭开太幼稚，不值得批评。因此在讨论如何写的时候，都倾向于不要过多重复对小说的肯定，而应主要写我们自己对小说缺点的意见，这样文章才有特点。小说的“不足之处”是怎么被发现的呢?进大学一年多，运动不断，劳动不断，知识积累很有限，唯一的一次文艺批评实践是文艺理论的课堂讨论——批判流沙河的《草木篇》，学习用“文学是生活的反映”去寻找作品和时代的直接对应关系。记得老师并没作什么指导，我们学生也没费多大的劲就操弄起批判的武器，对“反党反社会主义”的流沙河进行缺席审判。这种“无师自通”来自那时心目中的权威报刊《文艺报》、《人民文学》、《人民日报》，来自入学后的耳提面命，耳濡目染，“在战争中学习战争”。那时读得最熟的是《青年运动的方向》，说得最多的是知识分子必须走与工农相结合、彻底改造世界观的道路,认为这就是继承五四传统，发扬五四精神，而《青春之歌》恰好写的就是小资产阶级知识分子参加革命，所以自然而然地就用这个革命的标准去要求林道静和小说作者，对作品提出了批评。虽然比起北大的“红色文学史”责备陶渊明没参加农民起义，我们的要求还不算太离谱，也没象郭开走得那么远，但思维方式和论证方法没有本质上的不同，以五十步笑百步而已。文章里有两处意思相近的话最能概括当时我们考察文学作品的一个根本观点和方法：“使作品产生缺陷的根本原因，是由于作者没有比现实站得更高，明确地表现出知识分子必须与工农结合才能彻底革命化这一真理”；社会主义时代的作家，“应该而且可能比作品所反映的时代站得更高，看得更远，指出知识分子工农化的必然趋势。”这篇《<青春之歌>的不足之处》可说是那时逆向的“学术启蒙”所结出的一枚小小的酸果。文章署名群力(意为群众的力量)发表后，编辑部寄来一笔不菲的稿酬，这是“集体的财产”，经请示党支部书记，给年级买了一套质量较好的锣鼓家什，小组每人送了一本《青春之歌》作为纪念。不久，《中国青年》、《文艺报》又先后发表了茅盾、何其芳、马铁丁等名人的文章，尖锐地批评了郭开的简单化庸俗化反历史主义。其实他们是借为《青春之歌》辩护，矛头指向在文艺界和社会生活中相当普遍存在的极左思潮(马铁丁谓之“小资产阶级的左倾幼稚病”)。茅盾的文章《怎样评价<青春之歌>?》特别引起了我的注意，因为他不指名地批评了我们的观点：“有人说，学生运动既是当时革命斗争的一翼，如果在书中也写到当时的工农群众的革命斗争，那就‘更站得高些’了；这话有理，可是如果这样提出要求，问题的性质就变了：从作者是否完成她自定的任务(即表现她自定的主题)变成作者应不应当限于她自定的任务。我想我们应当实事求是，从作者自定的任务来看作品的实际效果，而不应当提出更大的任务来否定作品的实际效果”。“有人批评这书的缺点是作者未能站得高些，如果‘站得高些’……是指作者未能写出当时革命的总形势，那就是要求作者变换主题了，这未免离开了文学批评的常规了。又或者，所谓‘站得高些’是指应当写出全国的工人运动和苏区的革命主力粉碎白军的进攻等等对于学生运动的影响而言，那么，作者并不是没有想到这一点，换言之，不是没有企图这样做，只是没有做好而已。这和作者的艺术概括能力有关。”应当说我们的实质上是反历史主义的庸俗社会学观点在当时有相当的普遍性，所以才有茅盾这种循循善诱地帮助我们回到文学批评常识的批评。可是头脑发热的我对此不理解，不服气，完全没意识到自己形成中的文学观念的浮浅、幼稚，甚至准备进行反批评。没想到的是，后来杨沫接受了“站得更高”之类的批评，对小说作了修改。1960年我看到《青春之歌》的修改本，还小小得意了几天。 1958年底、1959年初，随着经济形势的恶化和三年饥荒的到来，政治对文教领域的控制出现松动。被中断的教学秩序慢慢恢复，我们又回到教室，走近伤痕累累的教育和学术：中国文学史、现代文学史、俄罗斯文学、西欧文学、亚非文学、现代汉语、古代汉语、文艺理论，还有被当时《文艺报》誉为“大学里的新风气”和“学术上的百家争鸣”的系内的陶渊明、李清照讨论会。随着学术的缓慢回归，打散了的教师队伍开始重新集结：老一辈的黎锦熙、刘盼遂、陆宗达、肖璋、王汝弼、启功、叶苍岑，中年一辈的郭预衡、聂石樵、徐士年、杨占升、葛信益、杨敏如、匡兴，年青一辈的韩兆琦、李修生、刘宁、谭德玲、许嘉璐、史锡尧、张恩和、郭志刚、童庆炳，三代学术传人或自觉或不自觉、或比较熟练或比较生疏地操持着与主流意识形态完全一致的观念和方法，用中外古典文化和中国现代文化滋润着我们已有些放纵而空疏的心灵，为我们正在形成中的知识观、价值观添加尚持守、尊博习的营养。我永远不会忘记，在一次开学典礼上，陈垣老校长语重心长地告诫我们要尊敬师长，鼓励我们抓紧时间读书，努力学习传统文化，不要怕困难。他说，像孔子的《论语》，字数就《人民日报》一版那么多，你们应当读。在众多师长中，郭预衡先生是我们年级男女学生集体的偶像，当年叫“又红又专的榜样”。他严谨踏实的治学态度，冷静无偏的科学精神，始终如一的政治道德和学术操守，还有那坦荡温良、心向学生的教师风范，对我和我的同学们产生了深刻而持久的影响。那时我并不十分喜欢中国古代文学，但学术思想上对我影响最大的却是郭先生。有次我和另一个同学去他家拜访，谈及学习上的苦恼：“我们总觉得自己看问题很肤浅，怎样才能使自己的思想变得深刻一些，像您的讲课和文章那样，有新意有深度有说服力？”他非常真诚地说：“我也还要提高。”停了一下又说：“你们读读《马恩选集》吧。”过后我就去图书馆借出苏联编辑出版的两卷本《马克思恩格斯选集》（中文版），有滋有味的啃起来。我对马恩思想和文论的兴趣，大概就是在这次的阅读过程中不经意间生长起来的。在师长们的引导下，我满怀欣喜地在文化、学术宝库里抚摸着、探寻着、吞食着，肚子饿了忍一忍，晚上停电就坐在唯一供电的大阶梯教室的水泥地上看书。沉浸于文学画廊，最吸引我的是匡兴、刘宁几位先生讲授的俄罗斯文学，那丰富多姿的美学意象中内蕴的自由、民主精神和人道主义情怀，拂去了积郁心头的阴霾，展露出烛照人生的亮色。在令人神往的伏尔加河、大草原、白桦林的背景下，批判专制，承受苦难，憧憬理想，拷问灵魂，给了我深刻沉重的审美愉悦。制造“驯服工具”的极左思潮可以遮蔽、阻吓青年人的独立思考，但无法彻底消解、斫杀青年人渴望自由与美的天性，无法阻止我夜深人静时睡在床上默诵普希金的《自由颂》《致大海》，默念《怎么办？》中薇拉的名言：“我既不支配，也不服从，我要自由”，契诃夫的《套中人》《普里希别叶夫中士》的画面有时也在脑海中翻腾，我当然无意也无勇气与现实对照，一股无形的力量却试图在我的灵魂深处唤醒自我。第二天早晨醒来，我从文学世界回到现实世界，仍要按照“驯服工具”的标准“自我革命”。自由的种子撒下了，土壤贫瘠，又没有阳光雨露，它不发芽，更遑论开花结果。俄罗斯文学还引领我认识了别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫，他们成为我心中美学与文艺批评的偶像，《给果戈理的一封信》《生活与美学》《黑暗王国中的一线光明》成为我尊崇的经典。“别林斯基美学是当时阶级斗争的产物，是革命民主主义思潮的组成部分，是农民革命思想在文学上的反映。”课堂笔记上划了浪线的这句话，居然成为我以后学习美学和文艺批评的一条普泛原则，阶级斗争、革命思潮成了左右我学术思维的关键词。记得读《<生活与美学>译后记》时，不但接受了周扬对车氏的一句评语：“在他的思想中，社会主义和革命民主主义思想浑然融合着”，而且在我的意识中周扬的形象和别、车、杜也融合在一起了。 集体科研也是那个年代我们进行专业学习的另一种方式。1958年“教育革命”高潮中，北大五五级编写《中国文学史》，师大五五级编写《中国民间文学史》，他们“革命的、批判的、战斗的精神”在教育界和学术界引起轰动，特别是北大的影响更大一些。这不但惹得我们学生心里痒痒的，羡慕不已，连系总支负责人也心生“赶超北大中文系”的情结，多次向全系师生下达赶超目标。1959年初机会终于来了，还没摸着学术的门在哪里，我们二年级学生带着“夺回被资产阶级霸占的学术阵地”的豪情，变教室为“战场”，受命编写《中国文学史讲稿》。我被分到陆游研究小组，担任执笔人。陆游是宋代的作家，写了近万首诗，而我们熟悉的不过十几首，怎么办?在“破除迷信，解放思想，敢想敢干”口号的激励下，我们将线装的《剑南诗稿》一分为七，每人从自己分读的那部分选出代表作，并交换读，然后就选出的全部代表作进行讨论，形成基本观点和写作提纲。我读的数量比其他同学要多一些，除了精读代表作，还泛读了一部分被筛选下来的和一些参考资料，写出初稿后，经讨论又修改过两次。这个研究项目从看材料到定稿，前后花了不到三个月的时间就完成了。在这个过程中，没有老师介入，一切都听从年级党支部的安排。在全系科研经验交流会上，我被指定发言，介绍“依靠集体力量搞科研”的经验，并获会议主持者的赞扬。不久我们的部分成果《陆游的爱国诗篇》在学报上发表了，是郭预衡先生审改并推荐的。这种集体编书的方式当然局限、弊端多多，但对我个人而言，是大学阶段与学术研究最亲密的一次接触，从中体验到了一点学术的韵味和艰难，受到了初步的学术训练。这篇文章是从文学与时代的关系去分析陆游的作品，虽然抓住了陆诗内容上的某些特点，但总的并无甚新意，特别是没有揭示出陆游思想与创作丰富、复杂的一面。在初选作品时，我们就发现陆游诗作中真正具有爱国情感的，只占很小的比例，绝大部分是写个人日常生活的，如“一树梅花一放翁”、“洗脚上床真一快”，还有像情深深意切切的《钗头凤》那样千古传诵的爱情诗，狎妓冶游、思想消极的也不少。以我们当时的知识水平和认知方式，很难将这些内容和诗人的爱国情怀统一起来，很难做到鲁迅先生要求的看一个作家要顾及“全人”，最后只好用“本质、非本质”的筛子把表现爱国思想以外的作品全部筛掉，绕过了难题。这样一来，陆游作为“爱国诗人”是纯粹了，但他作为诗人呈现出来的面貌却是残缺不全的，一些有价值的东西被遮蔽了。 不可否认，我所吸吮的文化、学术营养，并没有也不可能超越那个时代特有的种种局限。外语课被砍掉，心理学课刚开了个头，大概是因为触及到人作为个体存在的多种需要，不合时宜，被视为“伪科学”，也砍掉了。那时根本没意识到这会给自己带来知识结构上的重大缺陷，特别是外语的放弃，造成了自己后来学术与人生不可弥补的遗憾。时代的阴影也没有离开过我和我的师长们的心灵，此前批判资产阶级学术思想形成的巨大思想压力，仍使一些谨守学术规范的老先生在讲台上心虚气短，师道尊严扫地以尽。比如，教学改革要求文学史课每讲一个作家、一部作品，都要加上批判的内容，以体现对文学遗产是“批判地继承”。一次，白发苍苍的梁品如先生在讲完魏晋时期的一个作家后，居然嗫嚅着说：“同、同学们，我、我不会批判……”我坐在靠前的位子，清楚地看到他嘴唇发颤，拿着讲稿的双手在抖动，眼里还噙着泪光。此情此状，令坐满阶梯教室的近两百名学子手足无措，我心里也充满了苦涩。又一次，有“活字典”美誉的刘盼遂先生讲到陶渊明辞官归隐时，既不敢正面肯定，又不愿违心批判，情急之下顺手拈来，给这位杰出的诗人戴上了一顶“无组织无纪律”的帽子，引来一片笑声。 形势的变化并没逾越政治底线。运动是不搞了，但教育方针没有变，所以比过去要少一些的政治学习和生产劳动仍时不时中断正常的教学，我们的头脑也仍然半自觉半不自觉地停留在此前的禁锢中。1960年4月，学习讨论人民日报发表的纪念列宁90周年诞辰的三篇批判“修正主义”的文章，因为是“党中央的声音”，我们百分之百地入眼入耳入脑入心，我还特意买了一本人民出版社结集出版的《列宁主义万岁》，作为“思想武器”收藏起来。1960年9月，《毛泽东选集》第四卷出版，同学们都想先睹为快，可全班只分到一本，怎么办？四十几个男女挤坐在只有四张高低床的宿舍里，听几位同学轮流充满激情地朗读，全体从早到晚足足听了四天！小小空间不时回响着从心底发出的惊叹声，对未卜先知百战百胜的领袖崇拜得五体投地。不过百密一疏，我的思想还是出现过“险情”：一次讨论“三面红旗”的小组会上，我根据生活中的所见所闻，引用毛泽东关于中国政治经济发展不平衡的观点，鬼使神差地说人民公社有点一哄而起，应该从各地不同的条件出发有先有后地建立。我是最后一个发言，讲完组长就宣布散会了。不久校党委书记向全校学生传达了庐山会议的精神，我心里一惊，幸亏小组长没向上汇报我的发言，也幸亏没在学生中搞反右倾斗争，不然就麻烦了。尽管生活经验和报刊上的宣传对不上号，对“彭德怀反党”也感到难以理解，我还是相信毛泽东和中央的决议，“反省”自己只看现象不看本质，只见树木（支流、一个指头）不见森林（主流、九个指头）。对世界的判断只能以领导人讲话和中央文件为准，而真实的生活和对生活的真实感受是靠不住的，这是我当时的思维状态，对经验之外的理论、观点、说教、推理缺乏免疫力。政治上如此，专业学习上也是如此。 进入学术启蒙期之前，我文学知识的积累是相当贫乏的。童年正逢战乱，发蒙学的是“来来来，来上学，大家来上学。去去去，去游戏，大家去游戏”；抗战胜利后进了教会学校，上帝成为我人生的第一个偶像；解放初，以一篇命题作文《给斯大林大元帅的一封信》进入高小，武侠连环画和抓特务的故事填补了我的阅读空间；在“保尔·柯察金班”，上帝和侠客在革命英雄的光环下悄然隐退，奥斯特洛夫斯基的名言和苏联文学陪伴我度过了初中时光；直到高中，我才结识了鲁讯、巴金和现代文学，结识了赵树理、闻捷、邵燕祥、刘宾雁、刘绍棠和解放区文学与新中国文学；张志公先生主编的分科型语文课本，为我打开了中国古典文学的大门。语文老师在课堂上朗读我自由命题的作文《故事新编——氓》，最终决定了我人生的第一次选择。我是带着“作家梦”走进大学的，但不久爱好就转向了文艺理论。这是因为我发现中文系并不是“作家的摇篮”，原来的幻想过于幼稚，而在高中阶段，《文艺学习》杂志曾给了我最初的文学理论与批评的知识，加上从数学老师那里得到的严格的逻辑思维训练，使我对理论也有了兴趣，甚至囫囵吞枣地翻过几本宣传唯物主义批判唯心主义的哲学普及读物，所以转向并不困难。不过这种选择仍带有很大的盲目性，因为这之前我对于“文艺理论是党性很强的学科，没有无产阶级世界观的人是搞不了的”这个告诫完全缺乏理解，那时我还不能从理性的层面去认知何为文艺观，更不知何为无产阶级文艺观。四年中，师大作为名校的文化底蕴和文化氛围虽遭严重破坏，但其精神留存和它向社会的延伸、与社会的融通，仍然在课堂之外为成长中的我们提供了在当时条件下难得的优质文化资源：艺术大师梅兰芳、马连良先后三次来校演出《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》、《苏武牧羊》；参加电影《林则徐》的拍摄，近距离目睹表演艺术家赵丹如何酝酿情绪、进入角色、走进镜头；聆听政坛要人陆定一、张执一、韩念龙、龚澎、甘泗淇、杨秀峰、童大林等纵论国家大事；聆听文坛宿将张光年、林默涵、陈荒煤、陈伯吹等放谈文学艺术；还有名闻全国的公社书记、工人诗人、艺术表演团体与我们面对面……。这些都实实在在地开阔了我们的文化视野，提高了我们的文化素养，潜移默化地从不同层面影响了我们思想和人格的熔铸。这种文化氛围和还算齐备的专业课在一定程度上满足了我对知识的渴求，实际上也为学习文艺理论并形成自己的文艺观提供了初步的知识支撑。在我的学术启蒙期，对孕育文学观念和研究方法起了直接决定作用的，是一本书——《文学理论学习参考资料》和一个人——周扬。 北师大文艺理论组编、高等教育出版社1956年10月出版的《文学理论学习参考资料》，是我在大学买的第一本、也是价钱最昂贵(3.20元)、伴随我时间最长的书。这本书以文学的一般理论、文学作品的分析、文学的发展过程和种类为基本框架，充分吸纳马克思主义者关于文艺问题的论述和俄罗斯文学、苏联文学、中国古典文学、中国现当代文学的创作、思想、理论成果，构建了与主流意识形态保持一致的思想系统和知识系统，体现了苏联文艺学和周扬的《马克思主义与文艺》两种模式的融合，具有非常鲜明的时代特点，学术上颇见大家气象。因此书一出版就广受欢迎，半年内印刷了四次，印数达九万册之多。当时我们的文学概论课时断时续，内容多是讲党的文艺方针政策，这本70余万字的大部头恰好填补了教学的空白，我对文学基础理论与知识的了解，基本上是从它那里得到的。更为重要的是，这本书在编排上的一个特点，直接影响了我以后在学术研究中的思维方式的形成。经过入学后的一连串政治思想教育，我在政治上已经接受了这样一个观念：我们的先辈为了寻求真理，长期在黑暗中摸索，付出了惨痛的代价：而我们就不必那样，比他们幸福多了，因为革命导师、党中央已经找到了真理，我们只要照着他们说的去做就行了。带着这样的观念翻读《资料》，我敏感地注意到：除了极少数例外，每个论题都分为两部分，马恩列斯毛的论述属“经典文献”，其他人的只是“参考文件”；几乎文学理论上的所有问题都有革命导师的“经典”论述，他们不仅在政治上而且在学术上也是我们的导师，使我们不用在黑暗中摸索，学术上的真理就在“经典”中。于是“研究问题先查经典，在经典的规范下思考”的思维程序和思维习惯，就不知不觉开始孕育于我的潜意识之中。我们这一代搞文艺学的人，没有谁可以避开周扬的影响，没有谁不在自己的学术思想和学术道路上打下周扬的烙印。正是通过他，我在大学接受了最初的“马列主义文艺理论和毛泽东文艺思想”的哺育。1958年2月，当我对文艺界的反右斗争还心存疑虑的时候，《文艺战线上的一场大辩论》在《人民日报》发表了，从中我第一次感受到周扬作为文艺界最高领导人、党在文艺界的代表那种居高临下、生杀予夺的气势，那种真理在握、咄咄逼人的文风，以我当时的生活经历和知识水平，当然不可能消化文章的内容，但我完全相信他的种种分析和判断。特别是“文艺是时代的风雨表”那段名言，我无从知晓隐藏在其中的政治动机，可它概括和表述的“精辟、精警、精彩”征服了我，信奉这个“马克思主义的文艺观念”就像此前信奉“物质第一性，意识第二性”那样毫无疑义。1958年8月，正当我和同学们沉浸在“超英赶美，迎接共产主义到来”这种虚无的集体幻想里，《文艺报》报道了他在河北文艺理论工作会议上的讲话，犹如在沸腾的油锅里又撒了一把盐。那时尚不知中苏开始交恶，毛泽东提出要破除对苏联的迷信的政治背景，一看标题：“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”，再读“在不长的时间内，我国就会进入共产主义社会了”，“我们农民写的民歌中，那种伟大的共产主义气魄，恐怕欧洲许多工人也写不出来”，确实眼前一亮，精神为之一振，钦佩他的理论水平就是高人一筹。多年后我才恍然大悟，周扬、郭沫若极力颂扬的“新国风”不过是文化上的返祖现象，是文艺大倒退的表征。什么是“中国自己的”？怎样建设“中国自己的”？报道语焉不详，但我留意到其中的两条，还在上面划了道道：“文艺理论批评，是思想斗争最前线的哨兵”，“是实现党的文艺政策的有力工具”；《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《实践论》、《矛盾论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》这四本书“是文艺理论的基础，又是哲学理论的基础”。对于把文艺理论批评的功能政治化的提法，我非但能接受，内心里还觉得这是提高了它的地位，能当“哨兵”、“工具”是一件很光荣的事情。毛的四篇著作此前我只完整地读过一遍，感觉通俗易懂，不像马恩的文章那么深奥，现在经他一说，有豁然开朗之感，似乎一下子找到了学习文艺理论的门径和捷径。 1959年3、4月间，我们中文系师生先后五次听系总支书记传达“中央精神”，其中三次是周扬的内部报告，一次是关于文艺界批修的，一次是关于“两结合”的，一次是关于建立中国的马克思主义美学的，另外两次大概是林默涵、陈荒煤对他报告的解释和补充。在那个特殊的历史语境里，由党的书记来传达文艺界领导人关于文艺理论、美学问题的讲话，这种安排本身就是一种政治行为，突显所传达的内容极具政治意义，政治压倒了学术。第一次传达完，总支书记联系实际动员师生：批修是一场具有国际意义的战斗，这一运动对我系有特殊重要意义，是深入进行教育革命的组成部分，我们要站在最前线，自觉革命，彻底批判、肃清修正主义思想的影响和毒素，这是党和人民交给我们的任务。那个时候，大学生们已经被训练出对“中央精神”的敏感和期盼，虽然还没有象影视中表现的，地下工作者从电波里听到党中央声音时那样的激动、兴奋，但“中央精神”的真理性、权威性、神秘性对我们有着无庸置疑的吸引力和感召力，尽管分不清听到的究竟是政治还是学术。当我对文论的爱好从课堂得不到满足，课外阅读面又很窄，除生吞活剥《文学理论学习参考资料》，脑子里装的多是《文艺报》上的一些评论，这时他那些包裹在权力话语里的充分政治化了的文艺观念和学术思想，比如：马克思关于经济基础与上层建筑、存在与意识的理论是我们建立马列主义美学的不可动摇的基础，因此文艺是意识形态，是时代的风雨表，无产阶级以它作为阶级斗争的锐利武器；哪里有伟大的革命，哪里便有伟大的思想和文化，西方现代的文化艺术腐朽了，东方革命起来了，我们的时代必然要出现人类历史上从未出现过的文化艺术高峰，要反对“落后论”；道德的基础不是个人幸福，我们的文艺是最革命最先进的，要歌颂没有自私之心的人，培养共产主义个性，而要表现这种历史上从未有过的完全新的英雄人物，必须采用“两结合”（“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的简称）的创作方法；文艺界要进行两条战线的斗争，既要反对修正主义又要反对教条主义，而文艺是修正主义最易藏身的地方，反对现代修正主义和其它资产阶级思想，是文艺界长时期的具有国际意义的斗争，必须批判人道主义、人性论、人类之爱，自由、平等、博爱是资产阶级旧概念，必须抛弃；为了建设社会主义文艺，必须批判和重新估价资产阶级文艺遗产(特别是以托尔斯泰、巴尔扎克为代表的十九世纪批判现实主义作品)，破除对资产阶级文艺的迷信和崇拜，清除它在青年中造成的反动、消极影响；应当用历史主义分析的方法批判遗产，既要指出它在当时条件下的意义，同时也要指出它在现阶段以至将来有什么意义，有了历史的观点还要有革命的观点，要进行阶级分析，如个性解放在五四时期是进步的，在今天就是反动的了；双百方针是无产阶级坚定的阶级政策，艺术风格的多样性必须以政治方向的一致性为前提；文艺从来不在党和阶级之上，我们时代、阶级的智慧集中于党，文艺家要不落后，便要表现党的精神和政策，不能超过党和阶级……这些一直延续到1960年7月他在第三次文代会报告中将之更加系统化的理论观念，都强势进入了我的思想、知识积淀之中。对这些，也不是没有困惑、怀疑的时候，有次在学校大操场看苏联电影《静静的顿河》，上中下三部，从傍晚到后半夜，我们被葛里高利、阿克希尼娅的爱情和葛里高利的悲剧命运深深吸引住了，内心难以名状的情绪有一种被释放出来的感觉。第二天我和几个同学又凑在一起讨论肖洛霍夫的原著：用阶级论怎么也解释不清主人公亦红亦白亦正亦邪的思想和行为，获得斯大林奖金的作品怎么会歌颂超阶级的人性、爱情？难道周扬批人性论人道主义的理论观点不适用于苏联文学？可苏联文学是中国文学的榜样呀！我们寄希望于苏联文学课能解开这个矛盾与纠结，可我的笔记本上只留下了老师的一句话：“肖洛霍夫就在这时参加了集体化的工作，他放下未写完的《静静的顿河》，开始写作《被开垦的处女地》。”几节课全是分析达维多夫的形象，因为“这部小说是社会主义现实主义文学的典范作品”。我当然还理解不到老师有不得已的苦衷，只好让矛盾与纠结深藏心底。在周扬他们那里，这种意识形态化的主流文艺观和方法论被包装得相当精致，而一旦为像我这样缺乏知识底蕴的中文系学生所接受，就会以十分粗拙、浅陋的形式表现出来。1959年10月，在全系李清照讨论会上，我对《漱玉词》的评价足以说明这一点： 用“对人民的态度如何”来衡量，李词的基本情调不健康，对生活的态度是消极的。她写的愁只不过是个人的哀怨，是闲愁，没有跳出个人生活的小圈子，尽管写得很真实，但意义不大，思想性不高，其中消极的方面在今天要批判。有人说李的遭遇是时代的悲剧，如果是指李的遭遇反映了时代的不幸，反映了当时一般人民的不幸，那是不对的，因为虽然当时民族矛盾上升了，但她的阶级地位并无改变，与人民的感情还有很大的距离。应该说那是上层贵妇人自身的悲剧，造成悲剧的原因，主要是她的阶级地位决定的。从客观效果看，我们从李词感觉不到什么美好的事物被压抑、毁灭，看不到抒情主人公对现实生活的不满，从而使我们同情她的遭遇，激起我们对丑恶现实的愤恨。有人认为从李词可看出当时封建礼教对妇女的压抑和妇女社会地位的低下，这和上面的观点是一样的，没有对作品的形象进行阶级分析。李词写了上层妇女的哀怨愁苦，当时的下层妇女不会有这样的感情，一来没时间，二来没物质基础，她们也有离愁别恨，但与李的很不相同，如《折杨柳歌》、《子夜吴歌》。至于李与赵（明诚）之间的爱情也只不过是远离人民的上层贵族夫妇之间的情爱，不值得同情，更不值得歌颂。有人说李词固然不具反封建意义，但她确实忠实地写了自己的生活，从中可以看到贵妇人的精神面貌，这不也是反映了社会生活的一个侧面吗？我认为，文学要反映生活，问题在于作者抱怎么的态度反映怎样的生活，评价作品要看作家的阶级立场和作品表现出来的爱憎，李词的情感虽不是虚伪的强作愁，但作者没有抱批判的态度去写，这样的真实就没有什么社会意义。汉赋真实地描写了皇帝荒淫无耻的生活，能肯定吗？真实应当是历史的真实，离开了社会生活去谈真实，真实就失去了客观标准。 这种今日看来幼稚可笑、当年却有相当代表性的“阶级分析”，其简单化庸俗化绝对化和反历史反逻辑的感受，消解了对作品的审美观照。不过人毕竟不是无生命的机器，政治化的种种观念（包括文艺观）不可能实现对思想的绝对统治，不可能把人的感性统统杀死，把人的理性统统扭曲。特别是当僵死的教条会危及到某种根本时，压抑会放松，思想会反弹。五九年粮食限量吃不饱以后，我日益明显感觉到了这种趋势。高教部长杨秀峰亲自来我们年级听课座谈，调研高等教育中的“左”倾表现；北京市委大学部派员深入各班，为包括我在内的被打成“白专”或有“白专”嫌疑的学生清理档案、赔礼道歉；人民日报宣传科学精神了；《文艺报》讲艺术性、艺术标准的重要性了，甚至赞扬文学作品中的人性美和人情美；给右倾机会主义分子甄别平反，给一些右派分子摘帽……。这一变化在教学活动中也反映了出来。1960年下学期，我们年级开始教育实习，行前叶苍芩先生为我们恶补了教学法。叶先生是我国语文教学法学科的奠基人，“教育革命”中被戴上“资产阶级专家”的帽子，重返讲台的他为我们“雪中送炭”，至今印象还很深的一句话是告诫我们“不要把语文课上成政治课”。走进师大二附中，两年前景山学校的那种“革命”氛围消散了，九年一贯制的教材不见踪影，老师和学生都已安静下来。我讲的第一课是毛泽东的《政协开幕词》，从课文在语言、逻辑上的特点入手，把内容分析落实到字词句，如抓住“随着……不可避免”这个关联词，帮助学生理解经济建设高潮和文化建设高潮的关系。课是没上成政治课，但也远不是成功的语文课。不料想，这居然引起了系实习领导小组的重视，阶段总结时要我介绍经验，并写成文章登在油印小报上，后来还指定我为全国文教群英会东北代表团上观摩课。其实我不过是并非自觉地遵从了实践的召唤，从已有经验和学生实际出发，从自己内心的真实想法出发，也并非有意地抛开了此前被灌输在头脑中的某些教育理念，从而一定程度上与语文教学中的“左”拉开了距离，客观上符合了当时纠“左”的大趋势。 从《文艺战线上的一场大辩论》到《我国社会主义文学艺术道路》，周扬紧跟毛泽东建构政治乌托邦的节拍，以“建立中国自己的马克思主义美学”为旗帜，试图按照他所理解的马克思主义来构造一个文学的乌托邦。为此，他将马恩列毛和普（列汉诺夫)高(尔基)鲁(迅)瞿(秋白)等的文论组成一个系列，以为理论支撑；他用社会主义思想体系与资本主义思想体系、无产阶级文艺与资产阶级文艺、马克思主义文艺路线与修正主义文艺路线的不可调和的二元对立来扫除政治、思想障碍；他把“为工农兵服务”、“双百”、“两结合”阐释成唯一正确的真理，用以规范文学家的思想探索和艺术创造。在五六十年代的中国语境里，像我这样的一个政治上幼稚盲从，思想上缺乏独立思考，学养上先天不足后天失调，爱好文学和文论但又对它们知之甚少甚浅的中文系学生，是很容易接受和向往这种文学乌托邦的，是很愿意把参与建造这种文学乌托邦作为自己将来的学术追求的。在我文艺观的形成期和学术启蒙期，这对认知框架的建构，知识系统的形成，学术方向的选择，思维方式的运用有着相当深远的影响。大学四年，由于头脑里塞满了政治观念和政治化了的文学观念，文学的本体被遮蔽，思维的空间被挤压，对文学自身思想艺术魅力的直接感受、体验受到阻滞和疏离，对艺术的特点和规律的认知、把握受到怀疑、贬抑、批判，因而习惯于从抽象的政治观念和政治化的文学观念出发，而不是从文学的创作与欣赏实践出发去观察文艺现象，也就渐渐成为我思考问题的常态，成为我学术素养的一大软肋。在这四年里，虽然文艺界也反教条主义，对极左的东西有过抗争，从茅盾、何其芳、马铁丁等为《青春之歌》辩护，到驳斥《大众电影》对苏联影片《共产党员》的简单化庸俗化批评；从赞扬学术上自由辩论如何评价陶渊明，到何其芳批评北大“红色文学史”和北师大“民间文学史”；从王西彦、侯金镜保护赵树理、茹志鹃的创作个性，到《文艺报》的《题材问题专论》……这些都引起过我的关注，并在思想上留下了认同的痕迹。但是，枝枝节节、星星点点的“纠偏”怎敌得过根深蒂固、铺天盖地的极左思潮?问题在于，那个年代还不可能怀疑，更不可能认识到简单化、庸俗化的根源，就在自己所遵奉的被周扬们阐释的“马列毛文艺思想”本身，反而坚信二者是不相容的。问题还在于，我在接受政治化文学观念的同时，接受了具有政治选择性的理念：右、修正主义，是立场问题；左、教条主义，是方法问题。出于趋利避害的人的本性，无论政治上还是学术上，“左比右保险”的观念已深植于我的潜意识之中：根据政治需要忽而批右忽而反左的机会主义、实用主义，被解读、升华为“坚持文艺问题上的两条战线斗争”，而这在实践中往往是很容易模糊、动摇、甚至取代自己对真理的追求与坚守的。 1961年7月17日，首教高校毕业生大会在人民大会堂举行，我因病住在校医院未能参加，有与会同学下午回校后向我讲述了陈毅元帅报告的内容和会场情景，讲者兴奋，听者动容。陈老总是代表党中央、毛主席向北京和全国的应届大学毕业生讲的，一上来就批评团中央要他讲“又红又专，红透专深”的问题，说：什么红透专深？！能又红又专就不错了，我干了一辈子革命，也没红“透”专“深”啊。然后开始讲国内外形势，重点讲教育问题，尖锐地批评高校五八年以来的“左”的错误，为所谓“白专道路”平反。历经血与火考验的老帅说：“错了就要改，我代表国务院向这几年受到伤害的同学赔礼道歉。”说完脱掉帽子，向坐满大会堂的青年晚辈一连三鞠躬。这时会场响起雷鸣般的掌声，经久不息，不少同学泪流满面。当他讲到批“白专道路”的危害时，转过身大声批评坐在主席台上的北京外国语学院负责人：你们懂什么政治？你们的学生一半时间搞生产劳动，结果外语考试有一半不及格，这怎么行？！前不久我接见外宾，你们学校的毕业生当翻译，居然把“胸有成竹”译成“肚子里长出了竹子”，外宾听了莫名其妙，弄得我很紧张……。听完“传达”，我有精神得到解放的感觉，但也仅此而已，没有进行“由此及彼，由表及里”的思考，也根本没想过要反省此前初步形成的教育与学术观念。 走进北师大，我接受的第一笔政治、学术“遗产”是反右斗争，秦兆阳的“现实主义——广阔的道路”和刘宾雁的“干预生活”最让我心存畏惧；离开北师大，我得到的最后一笔政治、学术“财富”是批修斗争，林默涵的《更高地举起毛泽东文艺思想的旗帜!》和马文兵对人性论、人道主义的批判最令我心存敬羡。秦兆阳们的“警示”作用和马文兵们的“榜样”力量将伴随我走向下一段行程。 Continue reading

文/ 董宏猷 今天，注定是一个难忘的日子，一个刻骨铭心的日子。我们的好老师，好兄长，好朋友，好战友，刘晓航先生，就要和我们永别，启航远行了。 今天，我们站在这里，代表着许许多多的人，许许多多的朋友，代表着整整一个时代，为晓航送行。为晓航壮行。 我和晓航的相识，是在编辑武汉知青回忆录《我们曾经年轻》这本大书的日子里。《我们曾经年轻》的编撰、出版过程，是一次难忘的人生旅程。那么多的知青朋友聚集在一起，组成了编委会，成为志趣相投的同志与挚友。而晓航，无疑是编委会中最活跃，最认真的执委之一。他对知青文学，知青文化的创作，研究与推广，也是从这本回忆录的编辑中启航的。 晓航的一生，吃过许许多多的苦，经历过许许多多的磨难，写过很多的书，拥有许许多多的光荣与梦想。在家庭里，他是一个好丈夫，好父亲；在学校，他是一个好老师，好干部；在文化界，他是一个正直的，纯粹的，充满博大的爱与悲悯情怀的，知行合一的学者；在朋友中，他是一个热情的，豪爽的，永远将他人惦记在心上的侠义大哥。除此以外，我还认为，晓航这一生最大的贡献，最大的奉献，则是对中国知青文化的研究与推动。 从来没有哪一代人，会像中国知青那样，拥有如此相同的青春岁月，拥有如此相同的痛苦与磨难，以及生命与灵魂的炼狱。在人类历史的长河中，中国的知青事件，都将是一个独一无二的历史文本。而且，值得研究的是，这样一个无比庞大的经历各异的见识纷呈的甚至是相互对立的但却拥有“共名”的群体，正在逐渐地老去，逐渐地消逝，但是，迄今为止，关于知青的研究，远远没有穷尽。这是因为，在一个相当长的历史时期，“知青”及其生发的那个时代，无形中成为一片潜藏着危险的沼泽，让研究者们走着走着便望而怯步。而那丰富的原生态的汪洋大海一般的“沼泽”，则会被悄悄地遮蔽，消逝在历史的深处。因此，不论是对知青的简单化、粗鄙化甚至是妖魔化，都是我们今天还活着的知青所无法接受的。因此，直面我们共同经历的那段历史，正视、反思、研究那段历史，为我们的子孙后代，为人类的文明史，真实地记录、描述、建构中国的知青史，便成为我们的责任，成为历史赋予我们的重托。 就是在这样的历史语境中，我们亲爱的晓航义无反顾地出发了。作为历史的当事人，不再年轻的见证者，晓航用仍然燃烧着的青春激情，用历尽沧桑的理性精神，用敢于担当的历史责任感，开始了中国知青文化的研究，知青文学的创作，包括在全国范围内，四处奔走，八方呼唤，用行动推动着知青文化研究走向深度与广度，并且为之付出了极大的心血。在中国知青史，中国知青文化研究史中，刘晓航都是一个不可绕过，不能遗忘的名字。正是在这样的“上下而求索”中，他将自己雕塑成一个永远前进的行者与战士，同时，成为了中国知青文化的一个优秀的执着的代表。 让我们万分悲痛，无法释怀的是，晓航正是在奋力前进的道路上，突然倒下的。他的离去，是中国知青文化研究的巨大的无法弥补的损失，是历史的遗憾，是亲人和朋友们永远的心痛。他用自己的一生，重新诠释了生命与青春的意义。他所有的作品，所有的经历，所有的追求与探索，随着时间的推移，会越来越凸现出理想与诗意的光辉。 永别了！亲爱的晓航！ 一路走好！亲爱的晓航! 2021,10,24,凌晨 （原创文字及图片由作者提供并授权） Continue reading

易中天 开夜宴异兆发悲音，是前八十回最后一次过节。与以往相比，这个中秋过得很是没有精神。先是贾政承欢，讲了个怕老婆的笑话，倒有些乐趣。轮到贾赦就莫名其妙了，笑话居然是讽刺父母偏心。这就未免尴尬。最后，贾珍之妻尤氏见贾母闻笛落泪，也来讲笑话，贾母却听得睡眼惺忪。及至醒来，宝玉兄弟姐妹早已散去，陪在这里的只有探春。 探春是贾母的影子，尽管老太太未必承认。 与王熙凤先声夺人，林黛玉引发痴病，薛宝钗悄无声息不同，贾探春的真正出场是在代管荣国府之日。当时，正好赵姨娘的兄弟死了，管事的婆子来请示赏银额度。若在凤姐面前，她还会大献殷勤，讲出许多先例来以供参考，这一次却只报告了事由，便不再说话。显然，她这是欺生。 或者说，且看新领导有没有管理能力。 李纨是老实人，想了想就吩咐，袭人的妈死了，赏银四十两，那就照此办理。婆子二话不说，接了对牌就走，却被探春叫住。探春道，家里的与外头的，难道没区别？你且说两个先例我们听听。那婆子当场愣住，便回答忘了，还赔笑着说这也不是什么大事，赏多少谁还敢争不成？ 没人敢争？坏了规矩，还不按下葫芦起了瓢？ 探春心里冷笑，脸上依然和气：你办事办老了的，岂能不记得？往日回你二奶奶，也要现查去？当真如此，凤姐姐也太宽厚了，倒显得我们没主意似的。婆子满脸通红，赶紧转身取了旧账来。果然，依照惯例，应该二十两。 之后的故事无须赘述。总之凤姐听了平儿的报告，连声叫了三个好字，还交代平儿说：她虽是姑娘家，心里却事事明白；又兼知书达理，比我更厉害一层。其实，平儿也早就告诫众婆子，不要横看了三姑娘，那是二奶奶独畏之人。 那么，谁能让王熙凤敬畏呢？只有贾母。 由于没有前传，无法得知老太太年轻的时候，如果遇到抄检大观园的事会怎么样，但探春的表现让人刮目。她冷笑着对王熙凤说：我们的丫头，自然都是些贼，我就是头一个窝主。不过，本姑娘的尽管搜，搜我丫头却不能。我原本比众人歹毒。她们偷来的，一针一线都交给我藏着呢！ 哈哈！这要是在江湖上，岂非罩着小弟的大哥？ 王善保老婆挨的那一巴掌，更是打出了满堂彩。那婆子虽不过仆人，却是邢夫人的陪房，王夫人的钦差。打狗还要看主人，探春岂能不知其中利害？但，士可杀不可辱，人格尊严也不容冒犯。相比之下，凤姐之威已算不得雷霆。 更重要的，还是探春的那番话：你们别忙，自然连你们被抄的日子也会有呢！古人云，百足之虫，死而不僵。可知我们这样的世家大族，从外面杀来，一时是杀不死的。必须先从家里自杀自灭，才真正能够一败涂地。 这又是何等的清醒。 因此，只有她能够体会老太太中秋之夜的悲凉，默默地陪伴在老人家身旁。奇怪的是，明察秋毫的贾母，也只是说三丫头可怜见的，此外并没有特别的表示。也许，她老人家无意再添伤感。也许，她老人家自知多说无益。总之，祖孙二人原本可以有的心灵碰撞机会，就这样失之交臂。 必须特别指出的是，这次冷清悲凉的中秋夜宴，恰恰在抄检大观园之后。接下来，便是王夫人抄检怡红院，撵走了晴雯和许多看不顺眼的女孩子。再接下来，则是薛宝钗搬出大观园，贾宝玉杜撰芙蓉诔，贾迎春误嫁中山狼，美香菱屈受贪夫棒，没有一件令人欣慰，除了宝玉那首七古。 难怪那晚黛玉会写出这样的句子：冷月葬诗魂。 之后的空白便只能靠遐想去填补。但可以肯定，大观园这个“精神特区”将不复存在。薛宝钗是敏感的，不失时机地抽身而去。贾探春也是敏感的，干脆说与其被人撵，不如我先撵，何必往死里住。咱们倒是一家子亲骨肉呢，一个个不像乌眼鸡似的，恨不得你吃了我，我吃了你。 莫非，这正是中秋之夜她想对老祖宗说的？ 其实说不说又如何？想想看吧，袭人向王夫人提议变个法儿将宝玉搬出去，王夫人听了如雷轰电掣，却只是让袭人好歹留心，并无动作。抄检大观园虽然是她拍的板，也仍然躲在后面，还要拉上王善保家的共担责任。但到抄检怡红院的时候，不但亲自披挂上阵，平日里吃斋念佛的慈眉善眼也全然不见，终于露出狰狞面目和血盆大口，毫不掩饰。 原因也很简单：凤姐倒了，贾母老了，轮到她了。 王夫人无疑是《红楼梦》中最下等的人物。如果依宝玉所说，女儿是水，男人是泥，那么，用“污泥浊水”来定位贾政夫妇都是抬举了他们。毕竟，水至清则无鱼。作为有机肥料，污泥浊水还可以滋养鲜花和青菜。这对男女却是死水泡朽木，顶多养蚊子。他们甚至比薛蟠之流还不如。那几个家伙虽然粗鄙，并且混账，却好歹还有野性和生气。 死寂和腐朽早就开始了，少说也有四五百年历史。既然存在的就是合理的，而且存在了如此之久，那么死水和朽木就有理由和资格仇视清水和石头。之所以一直隐忍，只因为有所忌惮，也需要孝子贤孙和贤妻良母的伪装。但，贾母和凤姐也是嫁了汉的，为什么却没有变成污泥浊水？ 因为有使命。 这件事作者早有交代，只不过真事（或真实想法）已被隐去，变成假语村言，比如补天石思凡，绛珠草还泪。其实只要稍加留意，就会发现事情没有那么简单。比方说，如果贾宝玉就是补天石，请问他嘴里衔的脖上挂的是什么？ 对不起，那个东西才真是女娲补天剩下的，贾宝玉则是神瑛侍者。神瑛侍者和绛珠仙草下凡了却风流公案，补天石是一僧一道趁机夹带的私货。当然，瑛也是石头，蒙尘之后必须用泪水来洗。问题是，把那私货塞进来干什么呢？ 功能之一是充当见证人和记录者。否则，后来那石头上就不会字迹分明，编述历历，被空空道人从头到尾抄录回来交给曹雪芹。看来有两块石头，也有两个作者。因为《石头记》这个书名可以有三种理解：石头记录的故事，石头经历的故事，石头讲述的故事。 因此，事情可能是这样：曹雪芹得到了一部自传或者笔记之类的东西，经过披阅十载，增删五次，化臭腐为神奇，升华为旷古未有之不朽经典。在此过程中，亲历者被定位为神瑛侍者，补天石则是曹雪芹。 当然，这只是有待证明的猜想和假说。 但，曹雪芹为什么要自我定位为补天石？ 考证其身世并没有意义，答案其实在这句话：女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。 也就是说，曹雪芹要用贾府故事来探讨、追问和证明，他头顶上的那个天，那个以三纲五常为核心价值，君臣父子为伦理规范的文明秩序，还有没有补的可能。结论是没有。贾母后继无人，探春远走高飞，凤姐哭向金陵，都意味着所有的努力全是徒劳。就连贾政夫妇也不该是胜利者，那才真叫“落了片白茫茫大地真干净”。 贾母和凤姐之谜也不难解开，她俩同样是曹雪芹的女娲之所派遣。人们往往只注意到女娲是补天者，却忘了她还是母亲神。那伟大的母爱，岂能由林黛玉来体现？至于母亲神对儿女们前途的关心，则只能托付给悼红轩中的曹雪芹。 于是，曹雪芹在重讲亲历者（贾宝玉）故事时，就站在了女娲的高度，有了女娲的视角。如此解读，才能理解黛玉葬花。那是先知者的时代伤感，批判者的悲悯情怀。她代表历史在追问：古老的文明能够“质本洁来还洁去”吗？ 也许，得回过头去看看我们走过的路。 注：图片来源于网络 （原载“易中天”公众号，本刊获作者授权转发） Continue reading

梓山湖笔记：植树志 好文！人生有此佳居，复何求哉！ 我的速写情结 真好！那个年代的人的手头功夫了得！[强]是影响我们习画及崇拜模仿的偶像。看到这些觉得很亲切[微笑]悔自己没坚持，浪费了很多时光[害羞] [强][咖啡]可敬可亲的苏朗老师[玫瑰] 功夫过硬 滿滿的往日时光情调 《竹庵里》手绘花笺 竹庵这篇相当好，好久没见这样的情调了。 这个状态好[强]闲适，看着这些手绘花笺舒服。[抱拳] 速写之于我 速写有意思，有兴致，有情绪，有个性，有灵性……等等，等等，统统重在可贵的艺术直觉。所以好的速写千姿万态，份外感人了！高晓明的速写更加自由恣意，抒怀写意，趣味横生，很棒噢！！[强] 哈！艺术的道路和成就主要是个人的禀赋和文化积累，老师最多是基础性影响，晓明已经是很成熟的艺术家了。 Continue reading

黄鹤楼建筑师的速写 洪瑞生速写手稿 作为手稿的速写 几组速写看了很亲切，我们这代美术人都是速写起家的。三十年代的叶浅予、六十年代旳黄胄（61年我陪他在兰州现场采访三天看他画速写）、八十年代的史国良、九十年代的蒋文兵都是速写高手，所以国画作品都很生动精采。现在的年轻画家都不重视速写，手懒脑残，靠照片、电脑代替了视觉直感，真不是好现象。香槟丛刋选题很好，值得称道！ 民国时，叶浅予、张乐平、陆志庠等的速写已很艺术了。四九年后有两位专画舞蹈速写的：叶与李克喻。黄胄、董辰生等都属速写形画家。由于“现实主义”需要和照相机稀罕，出现大量作品，至八十年代现代主义思潮兴起及九十年代相机普及，速写渐趋式微，而今基本作为美院课堂作业而存在。 年轻时受叶浅予造型影响较多，夸张凌厉，幽默个性，运用到插图连环画中，发展到后来的“漫艺术”（广美朱松青老师提出的概念）。 苏联老版画艺术的意识形态背景 近数年看到印象最深的是北方版画的回顾展，其内容基夲是祖国建设，文革主题，意识形态倾向不知多么强！我等在那个大背景下，露脸也只是那些东西，但，那时画画的人，没有利欲的望求，能画为谁画，都不重要，画就享受，艺术至上却画了革命题材，而且是真情实意，在画，当然，画作充满热情，为革命唱赞歌！这是畸奇的创作过程，是真诚的被扭曲！苏联这些老版画作者与画是否和我等艺术至上者作革命意识形态的画有相似之处？ 剥不剥离不是绝对的，既有意识形态总体高压，也有人性善美愿望的存在，既然提到多变，我想这就是了。 主流跟边缘的关系吧，一展开就耗时间，无暇。 讨论问题若大家都绝对化，是会僵的，耗不起。 是的，苏联版画创造出了一种典型的左派版画特色，我国文革时期大量的宣传画版画都受其影响，如那种只有红黑两色的宣传版画，还是一种很有力量的视觉形式。 寓居旧京会馆时期的“大先生” “旧京会馆”背后藏着乡情文化、码头文化和驿站文化的功能，岁月流逝，斗转星移，这些传统的文化也随着时间的滚滚车轮渐行渐远了…… 这种“考椐”与钩沉的文字，读起来亲切的很，如随“大先生”诸时人步履出入各处会馆中，看足下尘埃，看壁间蛛丝，想见他乡流寓，不胜景象。 不知戈戈其人，香槟应略作介绍。 弋戈＂寓居旧京会馆时期的大先生＂是一篇以旧京会馆功能演化为经线以北漂文化人日常生活变迁为纬线从各个不同侧面记鲁迅物质生活情况及精神生活状态的外史，似具有填补研究大先生某些空白之文史价值。 1912年至1919年这7年，正是鲁迅从日本留学回来的一个特殊的过渡时期，也是他充满了烦闷和孤独的叛逆时期。鲁迅就是鲁讯，他没有沉沦，他将所有的郁结、憋屈转化为现代白话文小说创作的原生动力和强大能量，就在他寓居旧京绍兴会馆的第六年〈1918年），《狂人日记》横空出世，满腹的戾气化为雷鸣电闪，由此拉开了中国现代白话文小说创作的序幕。1923年在周家三兄弟居八道湾十一号之后，鲁迅白话文短篇小说集《纳喊》出版。1924年至1929年，文坛新秀张恨水在他的潜山会馆创作发表了《春明外史》，将中国现代白话文小说创作向前推进一大步。 应该说，旧京会馆同中国现代文学艺术发展是有较深渊源的。主要是一批北漂文化人进京后将会馆作为了自己谋生创业的第一站，先在此扎下根来，奋力开启人生新里程，从鲁迅到齐白石都是如此。 旧京会馆曾经是外地进京参加会试的举子客馆。科举制被废除后会馆的功能悄然发生改变。尽管旧京会馆仍旧沿袭了只接纳本籍文人的传统，如鲁迅寓居绍兴会馆、张恨水寓居潜山会馆，但会馆的使命已然发生转变，已不再是举子进赶赶考、来京出差、侯补、调任的客馆，而是北漂文化人的长住地，这就在客观上为文化人濳心进行文学艺术创作提供了相对稳定的环境。加之会馆大多地处旧京文化教育相对较集中的区域内及附近地区，为文化人加强学术交流与思想碰撞提供了便利。鲁迅任职佥事的教育部距他居住的绍兴会馆不过五六里地，他时常穿行于沿途的各书店和书画店，无疑为他广泛吸纳各方面资讯提供了有利条件。可以说，正是旧京会馆的特殊文化传统和独特的地理环境，为中国现代文学艺术的孕育与成长，发挥了重要作用，也产生了深远的影响。 Continue reading

文/ 景韬 子张先生＂崇文书局旧版书籍插图＂一文，虽说是从一个侧面肯定了苏联老版画的艺术成就，但仍隐约触及到了一个不能不引人深思的话题：艺术、艺术家及其作品能否完全同他们处所的历史环境及特殊历史环境所造就的政治生态与意识形态相剥离？ 在子张先生看来，确乎是可以剥离的，剥离后依旧存在于独立于政治和意识形态之外的纯洁艺术之美，这种艺术之美是永恒的。 上述观点具有相当的代表性，确实代表了相当一部分人的艺术见解。在他们内心深处，强烈地排斥政治、暴力及革命等意识形态，认为艺术是纯洁而高尚的，不能也不应该受到意识形态的污染，否则就称不上艺术。 事实究竟是怎样的？让我们拿子张先生所提及并推崇的《偶拾拈花一苏联老版画原拓收藏笔记》（以下简称《笔记》）来说，实际情况并非如此。该《笔记》收集的苏联老版画，除了部分反映苏联集体农庄劳动者田野劳作及钢铁工人炼钢等劳动题材外，相当一部分作品涉及到苏联卫国战争时期的战斗场景，有些画面不只是暴力甚至血醒，收集在同一画册里从不同侧面共同反映苏联社会主义意识形态的艺术作品，是否能完全区分开来，有的具有艺术之美的，有的则不具艺术之美，确实值得探讨与深思。事实是，很难将其中一部分作品抽离出来标记为纯洁的艺术，而将另一部分作品列为不那么纯洁而打上非艺术之美的印记。 只要是生活在苏联这个国度并长期受苏联社会主义意识形态薰陶的艺术家，他们在创作自己的作品时无不渗透着意识形态观念的影响，并在自己的作品创作中打上时代色彩的印记。劳动画面呈现的艺术之美是艺术家们对劳动者崇高敬意的真情流露，这里依旧所包含着意识形态的影响，是人民创造历史的唯物史观在艺术创作实践上的一种具体反咉。尽管这种历史观并不完全为艺术家所清晰感悟，但在他们的灵魂深处确有对劳动者敬重的真情实感，这也就足够了。 这种对劳动者深深敬重的真情实感通过艺术作品表现出来的情况在中国艺术家中也不少见，比如罗中立创作的油画“父亲＂，就是一个典型的范例，该作品所以受到艺术界的推崇，除了其固有的艺术价值外，更多的是源自于他对劳动者敬重的纯朴感情的流露。 我们大可不必一提到苏联，就有讳莫如深之感。苏联时期，俄罗斯人除了在政治、军事、科学技术等领域取得举世瞩目的成就外，在文学艺术领域同样也取得了不俗的成就。仅以版画为例，尽管当代中国艺术界并不愿谈及苏联，谈及以革命、战争、领袖、人物、社会主义建设等为题材的版画作品以及创作这些作品的版画艺术家，但我们不能不正视这样一个事实，就是苏联时期确实涌现出了一批版画大家和名家，诸如套色版画创始人奥斯特洛乌莫娃，改革木刻的领军人物法沃尔斯基，经鲁迅先生推介对新中国美术发展有重要影响的克拉甫钦科、巴甫洛夫、米德罗钦、冈察洛夫、毕比科夫、茹科夫、扎伊釆夫，等等。这些版画艺术家在版画创作上确实成就斐然。 虽说巴甫洛夫《斯大林广场》、德米特里耶夫《一切权利归苏维埃》、巴拉诺夫《斯大林格勒保卫战》等作品，充斥着革命、战争等政治色彩，具有浓厚的意识形态特征，但为当代中国艺术家所推崇的毕比科夫《白桦》、勃隆什津《集体农庄的牛群》等作品，尽管不具有革命、暴力等政治色彩，但依旧隐含着对苏联社会主义制度的颂扬，并没有完全脱离其意识形态的影响。 试图将某个艺术作品完全同特定国度特殊历史背景相剥离的做法都是行不通的，脱离时代的抽象的艺术之美在现实中是不存在的，至多只是一种理想状态。 应该说，任何艺术作品及艺术家都是特定时代和特定社会环境的产物，都是有其时代局限性的。对特定时代的艺术作品及艺术家的评价，理应采取客观公正的立场和态度，并放在具体的历史背景下来审视，既要看到其历史的限局性，同时也要正视其在艺术创作上的成就与贡献。 世界是复杂多变的，艺术世界更是如此。只有正视历史，正视艺术发展的历史，才能做到不人为地割裂历史，不人为割裂艺术发展的历史。我们惟有以包容和开放的胸襟看待人类艺术发展史上每一个重要阶段与进展及其艺术作品，才能全面而完整地理解并把握人类文明的演进规律和特点，才能深刻领悟人类精神生活的曲折复杂性和丰富多样性，并由此构建合于客观世界本质与规律的艺术史观。 Continue reading

编注：这个原创文本为先前发于本刊的《民初北京会馆的况味》的最新扩充版。新媒体时代的数字技术使同一作者作品的前后内容一并存在，以活的文本形态呈现作品的演进过程，这在纸媒时代是难以做到的。数字文本的版本校勘将来是否会如古籍整理那样成为一项专门学问，不得而知。编者姑且在此留下注脚，以便有心人以后的探究。 文/ 弋戈 到2020年的今日，写下“会馆”这个词，都觉得古意森森了。仅在京史京俗书中，还能留存一个历史的背影。到清代时，每个省都有会馆在京，能够拿到京试名额较多的府县一级，大都也在京设置“会试举子的客馆”。1949年时新政权的官方统计，全北京城还存有会馆391处。 我们家八十年代末迁京时，有几个寒暑假带着读高中的儿子在宣南一带逛胡同。走完一条，就在市区地图上用马克笔涂一条胡同。从宣南到前门外，正是当年会馆分布带，只是大部分都已成大杂院，包括后文提及的“绍兴县馆”。 民初离乡背井去“北漂”的文化人，不少人都是存身本藉会馆，借此窗口沉潜旧京情调。诸如张恨水《春明外史》、《记者外传》中主角的浮沉。 查鲁迅日记：一九一二年五月五日：……途中弥望黄土，间有草木，无可观赏。约七时抵北京，宿长发店。夜至山会邑馆访许铭伯先生，得《越中先贤祠目》一册。 五月六日：上午移入山会邑馆。坐骡车赴教育部，即归。予二弟信。夜卧未半小时即见臭虫三四十，乃卧桌上以避之。 五月七日：夜饮于广和居。长班为易床板，始得睡。 这个中华民国刚继承到手的都城，给江南世家子弟又历经上海、杭州的周树人，留下的第一印象实在不怎么样。 鲁迅这次是随南京的临时政府教育部迁京，其后在京近15年间，本职一直是教育部佥事，兼社会教育司第一科之长，分管图书馆、博物馆、文艺美术等。 据胡春焕、白鹤群著《北京的会馆》一书记载：绍兴会馆有两处，一处在虎坊桥东，称“越中先贤祠”，另有书称之为“浙绍乡祠”。另一处即鲁迅寓居的“山会邑馆”。那是晚清时的叫法。清末宣统年间撤府并县，山阴、会稽两县合二为一，改名绍兴县，山会邑馆也相应改“绍兴县馆”。鲁迅先生1912年5月6日（来京第二天）住进会馆，先住“藤花别馆”，1916年5月6日迁入“补树书屋”，在绍兴县馆中住7年余。 从鲁迅的例子看，会馆是可以长住的。周作人老年时写《补树书屋旧事》说：“因为这个会馆里特别规定，不准住家眷乃至女人的。原因时在多少年以前有一位姨太太曾经在会馆里吊死了。吊死的地方即补树书屋，不在屋里面是在院子里的槐树上，因此那补树书屋得以保留，等他（鲁迅）来住，否则那么一个独院，早就被人占先住了。这院子前面是什么堂，后面是希贤阁，差不多处在鬼神窝中，原是够偏僻冷静的，可是住了看也并不坏……” 《补树书屋旧事》中还有关于这个小独院，以及各房摆设的详尽回忆。这是又一次改朝换代后，知堂老人以刑余之身，靠卖文苟活京城，鲁迅成为最好的卖文题目。 知堂老人曾经画过一张图，给人解说“大先生”、“二先生”居住的补树书屋格局与室内家俱方位。 同时居绍兴县馆的，还有教育部同事，绍兴同乡许寿裳。那是从东京始的朋友，交情终鲁迅一生。赴京第一日，记夜访许寿裳之兄许铭伯，也居绍兴县馆内“嘉荫堂”。就是知堂老人前文所说的“什么堂”，口气故意不屑，倒不至于真忘记堂名。统计鲁迅居绍兴县馆的七年多日记，许寿裳的名字出现次数应最多。 绍兴县馆是个大会馆，有好几个院子，相邻还有江苏元宁、安徽黟县、歙县、河南彰德四处会馆。都在南半截胡同里。 在鲁迅搬出会馆那一年的1919年，后来成大名的小说家张恨水来京，借住潜山会馆，时年24岁，比鲁迅先生小14岁。张恨水后来在《写作生涯回忆》中记：“……我就搬到我自己的会馆去住，这会馆没有什么同乡，我一个人拥有两间小屋子，倒是很舒服的。”张恨水隶籍安徽潜山，所以有“我自己的会馆”之说。 张氏的成名作《春明外史》，男主角杨杏园初来北京章节，就是借用了张氏自己的经历：“在我这部小说开幕的时候，杨杏园已经在北京五年了。他本孤身作客惯的，所以这五年来，他都住在皖中会馆里。这皖中会馆房子很多，住的人也是常常拥挤不堪，只有他到正屋东边，剩下一个小院子，三间小屋，从来没有人过问。原因这屋子里，从前住过一个考三次落第的文官，发疯病死了，以后谁住这屋子，谁就倒霉。一班盼望升官发财的寓公，因此连这院子都不来，谁还搬来住。杨杏园到京这年，恰好会馆里有人满之患，他看见这小院子里三间屋，空堆着木器家伙，就叫长班腾出来，打扫裱糊，搬了进去。会馆里也有人告诉他，说住不得的。杨杏园笑道：“我本来倒霉，不搬进去，不见得走运；搬进去倒落得清闲自在，住一个独院子了。”人家见他如此说，也就由他。其实这个小院子里，倒实在优雅。外边进来，是个月亮门，月亮门里头的院子，倒有三四丈来见方，隔墙老槐树的树枝，伸过墙来，把院子遮了大半边。其余半边院子，栽一株梨树，掩住半个屋角，树底下一排三间屋子，两明一暗。杨杏园把他收拾起来，一间作卧室，一间作书房，一间作为好友来煮茗清谈之所，很是舒服。” 在会馆短住的也举一例子：当时北大文学院教授陈独秀，安庆人，家住东城箭杆胡同19号，因在南城办刊，常寓居安庆会馆内。 住会馆不管是短住是长住，不用掏房费。因会馆修建与维修都源于同乡京官的捐助，是为帮助本籍举子们进京赶考的。后来单身小官吏到京出差、候补、调任，也习惯住会馆。只是按节令还是得给会馆的长班一笔赏钱。长班是会馆的管理员兼杂役。《桃花扇》中，写的“胸中一部缙绅，足下千条胡同”，是长班中的杰出者。 鲁迅与二弟周作人住会馆里，“饭是托长班代办，菜就由长班的大儿子（算是听差）随意去做，当然不会得好吃，客来的时候到外边去叫了来。”这是见诸前引周作人回忆录中的一段。文中未说明包伙每月花费多少，不过翻阅张恨水《记者外传》有相类情形，“……会馆长班，办得有伙食，九元钱一个月……”。 “只手打倒孔家店”的川籍学者吴虞，1921年5月进京，到文学院任教授，同年10月11日记“院中厨子包伙食，每月七元，予见饭菜尚舍……” 于是在文学院包伙。 至于鲁迅先生也在会馆外包过伙，《鲁迅日记》中有记，1913年9月4日记：“午约王屏华、齐寿山、沈商耆饭于海天春，系每日四种，每人每月银五元。” 同月18日又记：“海天春肴膳日恶，午间遂不更往，沈商耆见返二元五角。” 日记中的“海天春”是当时称为“二荤铺”的小馆，卖起码的肉菜，光顾者图个方便实惠。海天春在宣内大街上，离鲁迅先生供职的北洋政府教育部不远。教育部在西单牌楼迄南，东铁匠胡同（今教育部街）口内路北。 最后说出行，鲁迅先生每天上下班，逛琉璃厂，赴中山公园约人喝茶，后来还要赶兼课课时，都离不开人力车。前两年，坐拉零座的车，如癸丑（1913年）四月二十日记： 午后散出，不得车，步归。 同年九月六日也记： 下午出部无车，缓缓步归。 鲁迅先生日记至简，将雇不到车之事记下来，足见其对下班时难雇车是上心的。 不久鲁迅先生就用包月人力车了。到1919年周氏兄弟买下八道湾十一号的大四合院之后，周家就用包月的人力车送孩子去东华门的孔德学校上学。大先生去教育部上班，二先生去沙滩的北大上课，还是坐散座的洋车。散座是坐一趟付一趟车资。包月是每月除打赏外，定额付银元三十元，还包饭。关于洋车，老舍的小说《骆驼祥子》里有很多人力车或者“洋车”行业的社会细节。 鲁迅在教育部与绍兴县馆之间往来，也就六七里路，“步归”并不算远。从教育部往东上西单大街南行，至宣武门。这座城门民间还是习惯叫“顺治门”，因在清代顺治年间大修过，但到鲁迅先生居绍兴会馆时，顺治门上的箭楼已坍塌拆除。192 年的照片上就只剩下光秃秃的城垣。 宣武门（顺治门）大街，当年民间叫“宽街”，从照片上看“宽”得不亚于今儿之气魄，只是中间碎石路面，路边有流水沟，两侧辅路是土路。民国作为新朝气象的路面硬化刚刚开始。因为朝局变化，财政困窘，还未见成绩。宣武门瓮城内路面铺石板，再出城门往南就是土路了。这两张照片就是鲁迅先生当年天天入目的街景。 南行不远，路东有一小胡同通琉璃厂西厂门，鲁迅先生有时中午出门也会来逛一遍书铺。 继续前行至菜市口，鲁迅先生当年是丁字街，我九十年代在这一带胡同乱穿时，也还是丁字街。西转就是北半截胡同北口，胡同里有江苏会馆、四川潼川、浙江湖州与湖南浏阳会馆。 北半截胡同南口上，是当时宣南的掌故总汇“广和居”，鲁迅日记里常记。也是周氏兄弟正儿八经请客叫外卖的饭庄子。 北半截胡同南口是如裤腿样两个岔口，西岔正对南半截胡同，进胡同路西七号就是绍兴县馆。 寓居绍兴县馆的周树人四十岁不到，按曹聚仁先生说法，是朋友很少，心情不好。历史上杰出者往往无人同行，鲁迅是不世出的杰出者，同辈中极少朋友，后来出了会馆时期，也就只能在年轻一代中找到学生。浏览这七年半的日记，有一则是后来鲁迅研究圈子常引的：“旧历除夕也，夜独坐录碑，殊无换岁之感。”这是何等的孤寂、积郁。到得《狂人日记》一出，满腹戾气，化作暗夜雷鸣闪电。隔了七十年，“朦胧诗”中，不少《狂人日记》“黑夜”“窗户”意象的遥远回声。如顾城“我想擦去一切不幸，我想在大地上画满窗子，让所有习惯的眼睛都习惯光明。”所以，今日会有吴冠中语：一百个齐白石，抵不上一个鲁迅。 三十年前在中文系读鲁迅时，就毫不认同现代文学史，在鲁迅作品后面树立的那块意识形态背景板。从中国文化本位视角看，鲁迅先生是中国传统文化中生长出来的特立独行反叛者，与西洋回国的自由主义者，苏俄回国的左派文人，始终不同路径。最有力的证据是，临去世那几年，在上海滩上与党派的“文艺沙皇”合作了一把，就酿成他生平最大悲剧。那封后来被人冠了题目“答徐懋庸，并抗日统一战线问题”的信，信中蕴藏的那股不得不自我压制的戾气，远超独居绍兴县馆的多年郁结。那封信中满是文气的憋屈，指责合作者时的半吐半吞。 一个骨子里的尼采粉，晚年能在报刊以杂文横扫左右两翼，痛快淋漓。却要在合作结盟时，对团体的工头委曲求全。现今读来会令人气闷。 Continue reading

这个电子刊物办得素淡清雅，是我喜欢的风格，相关文章容待细看。 偏文异趣，难得一见! 崇文书局旧版书籍插画 思想禁锢年代，通过艺术手段透露美的向往，包括形式和情调，宛若阳光穿过石缝，野花从缝隙倔强冒长，是人性必然。性善性恶，是善的柔韧所驱使，从无意识到明意识。 不独艺术，文字其实也是。 虽经文革，五六十年代文学书籍仍有一定存量（包括连环画），为历史留下图像档案，其中1959“十周年献礼”出版的一批，有不少精装本。 相比之下苏联文学插图更靠近艺术本真。文革时大家私下翻拍《星火》插图，至八十年代画插图连环画时，苏俄插图对我们影响不小。 文川书坊藏书票 若有图就很直观。现在随书附送的多为书签，作用跟以前在书页夹一根红绳类似。藏书票是具有个人属性的限量印制，一般标明藏者名姓。画面方寸不宜繁杂，个人偏爱简约版画。 藏书票作为一种微型版画艺术，兴起于15世纪的欧洲，风行于西欧贵族社会和修道院，当作＂版画珍珠“受到皇室成员和僧侣的珍藏。日本明治维新时期，大量引进吸纳西方文化艺术，藏书票由此传入日本。20世纪30年代，这种＂舶来艺术”再由日本传入中国，一度在中国文人中受到热捧，鲁迅、郁达夫等文化名人曾是藏书票的忠实粉丝。 综观藏书票的发展演变历史与当代进程，不难发现，能够参与藏书票创作的艺术家极为少见，能被吸粉圈粉的读书人也不多见。时至今日进入这个圈子里的读书人仍然是一个极其狭窄的群体，仅仅局限于著书读书懂书爱书评书的特定文化人士。至于说到某个民间读书研讨会上现场制作藏书票，虽是一道靓丽的风景，但终归只是提升读书人旨趣的一个插曲而已。藏书票仅为特定少数人所追逐的现象似乎沿袭了欧洲书文化的传统，可谓阳春白雪，曲高和寡。 藏书票虽小，但其功能与价值并不小。作为书文化的独特重要标识，无论在创作者心中，还是在收藏者心中，都享有崇高地位。它既是书文化的重要表征方式，延伸并拓展了读书人爱书藏书品书的文化旨趣，其韵味无穷，亦能陶冶情操，又是可用于欣赏并永久收藏的艺术藏品，尤其是那些附贴于私人藏书首页或扉页上的藏书票，烙上姓名后，便使得作品具有唯一性和特殊性，显得无比珍贵。更重要的是，一枚小小藏书票往往能使读书人广结书缘，作为一种文化纽带，颇能增进读书人之间的感情，给赠者和藏者都留下美好回忆。 文川先生藏书票的创作，斐然有成。每每召开年会，都有纪念书票赠予与会者，为年会增色添彩。专给文化名人定制的书票，其主题较好契合了赠书对象的专业特征及性格爱好要求，以小寓大，容纳古今，贯通中西。其画风，既充分借鉴西方书票作品基本范式，又充分吸纳中国传统文化元素精华，以版画创作为底板和支点，通过对手帖、花笺、书法、绘画等多种艺术元素的综合运用，对墨迹墨色浓淡、深浅，明暗的灵活调适，以期实现构图意境的延伸和气韵的彰显。从《守愚斋藏书》《熊召政藏书》《贺卫方之书》《刘再复藏书》《徐爱喜读之书》到《文学笔记系列出版纪念》《雅雨书屋藏本》《呤松斋藏书》《毛尖读书》等，大体反咉了文川先生创作的风格特点，也折射出他对中西多种文化元素的精妙运用。 当今社会，电脑的普及与打字的广泛运用，使得手帖正在走向衰亡。手机推送的海量信息，正把读书人绑定在电子产品的屏幕上。大量碎片化阅读，使得读书人正走向快餐文化消费和阅读功利化的泥潭。纸质书籍不再像过去那样受到读书人的重视并成为亲近的对象。藏书票是何物，对于当下中国读书人来说，十有八九知之甚少。这种现象，不能不说是文化发展的退步与悲哀。通过对藏书票的适当推介与宣传，对于唤醒当下读书人回归读书爱书懂书藏书品书正道，无疑是有启迪作用和积极引领意义的。 “译文丛书”土纸本屠格涅夫选集 刚刚才拜读了大作，令人佩服大作确实下了大功夫读了许多书，查阅了许多史料。文章通顺流畅，层次清晰，如剥竹笋般层层推进很有可读性。大作学术性很强，也彰显了淘书的独特眼光。很好，点赞! 我家旧藏也有一些土纸本的书籍。记忆中，只是小说类，无杂志类别，翻阅起来较吃力，纸面上夹杂谷壳、稻草，纸面涩白。 另有类书是用“黄裱纸”-做火捻的那种，正反面都微透过，读起来很是吃力。 上面都是抗战陪都时期的出产。 但同时期出品的张恨水作品，纸品要好一些，如《偶像》、《虎贲万岁》、《满江红(大江东去)》、《山窗小品》等。 再，孤島时期的《国防文学》，家中收藏最多，盖因先尊当时二十多岁光景，热血青年一枚；此类著作从纸质到装帧都有如今所谓的“文艺范”。 哦，记忆中《偶像》也是用“黄裱纸”印行的。 六十年代前期印刷用纸也属土纸，纤维粗糙，无漂白。后纸质渐恢复正常，常用的胶版纸较松泡，带灰黄色。九十年代合资纸结实白净，纸种渐多，常用的是哑粉铜版纸（画册用）、轻质纸（文字书用），用进囗轻质纸印画册最好，价也高。 怀念八十年代胶版纸，微灰黄，纸厚，画单色画最好，那也是我艺术成长的年代，画的连环画插图，出版时都用那种纸。 纸张、制版、印刷反映时代出版文明。 前段国际纸浆提价了。 在烽火岁月，以巴金为代表的中国文学巨匠，苦心孤诣，克服重重困难，翻译出版俄国文豪屠格涅夫系列文学作品，确实是一件极不容易又极具价值的事情。翻译出版工作遭遇的困难是多方面的。日冠侵华战争给中国人民带来了深重的灾难，战乱导致百姓流离失所、频繁逃难迁徙，还导致印刷设备和纸张极其短缺。中国文学家们在抗前夜，以时不我待的精神完成翻译工作，抓紧印刷出版。印刷设备不齐，就因陋就简，纸张奇缺，就采用土法制造手工纸，历经各种艰辛，终圆出版发行之梦。虽说纸质粗劣，颜色发暗，铅字磨损不全，常有字迹不清，或在书页上留有空洞，纸软且黄，长短不一，厚薄不均，油墨淡浓不一，字迹模糊不清，等等，但土纸书依旧体现了它特殊的价值，这些土纸书不仅保持了厚拓木刻的质朴韵味，甚至是现代铅印技术无法代替的一种艺术境界。这个译丛的出版发行，从上海到重庆到昆明，一路伴随着并见证着整个抗战的历史进展，实属不易，译者掩卷不胜叹息。这些土纸书的问世，无疑是中国现代文学史上的标志性事件，土纸书虽土，但弥足珍贵，堪称文化经典，早已载入中国现代文学发展史册。审视当今中国众多文学作品及其印刷出版现况，真是让人唏嘘不已。虽说印刷设备越来越先进，纸张越来越精致，彩印图文越来越精美，书籍装祯越来越华丽，但仍然难掩其内容的空洞与粗劣，除了制造整车整车的文化垃圾，运往再生纸厂化为纸浆能派上用场外，实在无任何价值，罕有被世人作为精神食粮而珍藏的。文学作品的价值终归是由其内在的精神元素所决定的。任何试图借助光鲜亮丽的包装而掩饰其精神内容低劣和空乏的作为，注定是徒劳的，也是无益的。 未谷印章 今天在家里找其它东西，居然翻出一枚未谷印章。边款：未谷刊石于二零零零年十月，印文为：某某珍玩。二十余年，已经不记得印的来历了。看来与未谷先生还真有缘分。 放下布袋，得大自在 林恺龙实笔写自已，虚笔写绥祥师，其情真真，意切切，也得小自在，也在小自得也！ 林凯龙通过回忆与陈绶祥先生的交往，真切感受到了弘扬中华文化道统、坚守中国文化信念、守护潮汕精神家园之重要性，深刻洞悉到艺术家人生所要追求的最高精神境界，乃＂得大自在＇，恰是宗教修为的至上境界。 绘画艺术何以同宗教相融，何以能达到宗教信仰追求的精神境界，对此东西方绘画艺术是有显著差异的。在西方，一些经典的油画作品，大多是通过对基督教故事的写实创作，来生动展示基鹅教的基本教义的，旨在产生宣教效果，具有外展性特征。在东方，准确地说在中国，国画作品大多是通过对人物的写意创作，来喑喻佛道教教义的获得方式，或悟道，或禅定，或自在，或天人合一，等等，传达的是个体的精神修为，具有内省性特征。 林凯龙创作的巜品茗图》是一幅以佛教徒修行悟道为主题且充满着现实主义风格的国画作品，画中腆着大肚皮省略脖子的大胖子，是以恩师陈绶祥为其原形的。陈师直接以此图切入，发出了＂吾坠于尘中，缘未尽也，何时放下布袋，得大自在，尚不得而知，恐弟更知我也”的感慨，这里除了对画作者林凯龙坚守中国传统文化的肯定，更多的是对艺术家得大自在人生境界的一种渴求和祈愿。冥冥之中师徒间有一种精神相依心灵相通的默契与互动。陈师喑示自己百年之后，被他称为弟的林凯龙尚能承袭自己的精神追求，在坚守中国文化的正道上不断走下去，只因彼此结缘太深，尘缘未尽。 林凯龙对此深为感动，大为感慨。这种缘分确实太深了，他回忆起上世纪80年代初，由一封信结缘，开启了一世情的交往，从陈师力排众议邀他编写《中国美术史魏晋卷》，到邀请他出席新文人画第一次集结会议并作主旨发言，再到邀请他参加《中国民间美术史大全》的编写与挖掘整理工作，并由此开创潮汕画派，等等，这一路走来，都有陈师的信任、鼓励与提携。 斯人已逝，陈师布袋已经放下，唯留衣钵，已为众弟子所继承。作为弟子之一，林凯龙决心以完成陈师未竞事业为已任，精进勇猛，弘扬中华文化之道统，以告慰先师在天之灵。 艺术家手制书的视觉叙事性 手制书我也做过，平装的，耗工夫，若做成该文如此效果，实属耗心耗力，但已作艺术品对待了，无悔。 以前做书籍设计，须了解材料、工艺并标明要求，特殊材料根据纸品公司提供样品来选择，工艺得跟相关技术部门磋商，定稿发稿发印，批量生产，审批样本，自己出脑力，厂家制作。自制书就要“一脚踢”了，当成艺术品，也就甘苦其中，好处是随意，省去沟通中间环节，诚如绘画，让人代笔与亲自绘作的区别在“手感”。 郭蕾蕾在美术界的影响力和知名度，显然是大大低于或者说弱于她所取得的艺木成就了，这恐怕与她从事的少有人走过路的艺术家手制书领域不无关系，只因过于小众化而压缩了她的艺术光芒所辐射的空域，不过这也仅仅限定于当今中国的美术界，准确地说这是当代中国美术界对艺术家手制书推广力度不够所导致的一种局面。 事实是，郭蕾蕾在三个方向所取得的成就，足以让她在中国美术界享有崇高的尊荣和特殊的地位。 首先，她将艺术家手制书由西方引入到中国，成为中国艺术家手制书的创开者和奠基人，同时也是中国古代手制书传统工艺的继承者和挖掘人，实实在在地填补了当代中国艺术的空白和空缺，她所开设的课程及从事的教学推广工作将会获得越来越多的美术界同仁及美术爱好者的认同与喜爱。 其次，她是法兰克福书展历史上第一个以艺术家手制书作品参展的，也是中国唯一一个将中国艺术家手制书带入法兰克福书展的艺术家，她的作品让各国文化界和出版界参展代表及参展商对中国书展有了更新更准更全的认知，奇特的锁线装和经折装艺术家手制书，确实能让外国人眼前一亮，由此对什么是中国元素有更深刻而具体的认识，这是任何其他美术作品和书籍都难以企及的。 最后，她的众多作品被罗德岛设计学院、耶鲁大学、美国纽约国立图书馆及学院博物馆收藏。这是对中国艺术家艺术成就的高度认同和褒奖，理应获得国内美术界的肯定。 郭蕾蕾能在艺术家手制书领域取得突出成就，是同她特殊的个人经历密切相关的。从上中央美院附中到中央美院7年本硕版画专业的系统训练，打下了扎实的绘画功底。长期美术编辑工作，在书籍文字排版、插图绘制、印刷及装订装帧过程中，积累了丰富的书籍制作实践经验。后来到罗德岛设计学院进修，从初次触及这个小众艺术，到逐步深入艺术家手制书这个领域的核心地带，最终找到了自己艺术归属和创作的用武之地。可以说，正是这种独特的成长经历和人生际遇，铺垫了她的艺术成长之道。 需要说明的是，并不能单简地认为，只因她从事了别人知之甚少的艺术家手制书创作，才使她功成名就，这似乎在暗喻她拾了别人的空缺而侥幸成功。这种理解显然是不对的。依她的绘画功底和艺术素养，与其说她借小众艺术而获得成功，毋宁说她在更大众的艺术领域诸如她所善长的版画创作方面同样也会取得突破性成就，甚至取得更大的成就。 问题的关键就在于，艺术家手制书是一个极具难度且费时费力费尽心血的艺术实践活动，并非一般艺术家所能涉足，仅有绘画功底而不懂书籍制作工艺，更不了解西方艺术观念的美术家，是断然难以驾御这门艺术的。艺术家手制书的高门坎，将众多艺术创作者挡在了门外，要取得这门艺术的入场券实属不易。要从事这类艺术创作，至少要具备两种基本功：一是扎实的绘画基本功，专业院校的系统训练是最起码的创作要求。二是精湛的书籍排编、绘制、印刷、装帧工艺技能。此外，还需要具备独特的艺术观念，否则就不能创新突破。郭蕾蕾恰好在上述各个方面都有无人企及的功底和能力，尤其是在艺术观念上的创新，使她能取得至少与西方艺术家手制书大家们同等成就，甚至是高于西方人的成就。 让我们结合她的两幅作品，具体赏析一下其中的艺术信息和艺术观念。 先看《东.西》这个作品。这幅作品的高深玄妙之处，似乎可以用一个＂叠＂字来解读。这个作品“叠加”了众多创作理念和艺术信息。首先是主题的＂叠加”，用她自己的话说，《东.西》是一双关语，字表意义，似乎是对进入流通领域作为商品交易的东方佛像工艺品和西方美女神像工艺品的指称，但是这里暗示和隐喻的是，佛像代表东方文明，维纳斯和圣母玛利亚等代表西方文明，这是两种不同文明的在同一空间的交汇与碰撞，便产生文明的融合，这就使得她在艺术创作主题上达到了一般作品难以企及的高度，文字的叠加表义，与作品中版画和摄影的叠加展示，形成双向互动，互为表里，使得作品增添了极强的文化厚重感和极丰富的表现力。其次是手制书本身也是一个从形式到内容的“叠加＂聚合体。从形式上看，丝网版画从表层通过镂空而深入到底层，传递多层绘画艺术信息，使东西两种文明在书籍的层次分布上产生叠加互补的视觉效果。锁线装与经折装相叠加，带来翻动的连续性与书箱复述性的叠加。从内容上看，视觉的叙事性与绘画的艺术性叠加，西方手制书现代艺术理念与华夏民族老祖宗留下的传统工艺的叠加，等等，使得《东.西》承载着东方和西方、版画和影像、现象和本质、艺术和思辨、理论和实践等一系列丰富的对立统一艺术观念和艺术信息。这是其他美术作品无法与之比拟的。 再看另一幅作品《莫.高》，也包含了极丰富的艺术观念和艺术信息。这幅作品似乎用一个＂融＂字概括更为贴切。如果说《东.西》传递的是同一时间阀域里的东方和西方两个不同空间阀域的文明交汇的艺术观念，那么就可以说《莫.高》是对同一空间阀域里古代文明与现化文明两种不同时间阀域文明交汇的艺术表达。《莫.高》也是一双关语，是将敦煌莫高艺术这个表象文字同深隐其中的艺术境界之变幻莫测和高不可攀相融合，使作品在主题设计上融入了一种神圣感和庄严感。这个作品所运用的版画图案与影像资料，更是将现代人的困惑与古代人的超脱融入其中，形成反衬互补。当然这个作品一如既往地融入了书籍艺术和传统工艺、灵感表现和思辨技巧等多种复杂元素，同样使作品在完整性和创新性上融合为一体。 综观郭蕾蕾艺术家手制书，确有其独特之处，虽是小众艺术，但深藏着至大艺术观念，赏与品，皆需深入细致，双向，融合、穿越、时空、古今、中外、互补、递进、思辨，等等，都是其作品不可或缺的元素。 汉口老建筑 许海刚创作的汉口老建筑，文字介绍极其简单，只有建筑名称、建筑年代和地理位置，只字不提老建筑的风格和他的创作体验，一切尽在不言中。可以说他把心血全投入到老建筑的创作之上了，建筑风格与创作体验确实毋用多言，极简练的文字说明与极丰富的作品意境形成了完美的对称平衡。他创作的汉口老建筑包含了丰富的文化内涵和艺术信息，恰到好处地把人的注意力吸引到他所要表达的创作意境之上，毫不夸张地说，确实能把人的意识带入到汉口租界地的近代历史场景之中，让人从每一个老建筑的风貌里，能隐约感受到百多年前的历史沧桑和近代西方的建筑魅力。自1861年汉口开埠以来，列强凭借《天津条约》在汉口246平方公里的区域内纷纷兴建风格各异的建筑，英、俄、法、德、日、美等先后设立12个领事馆，30家银行和金融机构，18个国家通商、建港、办工厂，使汉口一度呈现畸形的殖民繁荣景象，并享有＂东方芝加哥＂之誉。19世纪末20世纪初，一大批西洋风格的建筑拔地而起，这些建筑群，不仅见证了汉口乃至中国近现代的历史变迁，也给今天的武汉留下了极具殖民色彩的历史遗迹。许海刚从众多的殖民历史遗迹中选取8个颇具代表性的老建筑，进行艺术创作，确有其深义。看似不起眼的汉口水塔何以位列第一，值得回味。这是由汉口水塔的特殊历史地位所决定的。这座水塔不仅是汉口的地标性建筑，也是整个汉口建筑群的至高点，兼具消防和瞭望双重功能，建筑内的大钟敲响，意味着火情的警报拉响，这种功能一直持续到建国之后十多年。该水塔还见证过＂文革＂的兴衰演变历史。如何将这个独一无二的老建筑特殊能功和历史贡献突现出来，在艺术创作上确实要有深厚的绘画功底和文化底蕴，从主体建筑的构图到观察者视角的定位，再到画作整体色彩的调适，以及整幅作品意境的渲染等等，许海刚都作了极为严谨而精细的处理，将遗迹的历史沧桑感和建筑的奇异梦幻感巧妙地融合起来，确能产生一种激发人试图揭开该建筑谜底冲动的艺术效果，这就是成功艺术作品与摄影作品的最大区别之所在。在许海刚其他几幅作品中，同样也具有这样的艺术魅力，最典型的就是巴公房子，奇特的造形，不只彰显出浪漫主义色彩，还突现其独特的巍峨可亲。虽说这个建筑本身确有不同凡响之处，但许海刚画笔下的这栋老房子，向世人传递了更为丰富的艺术内涵和文化意蕴，这种只可意会难以言说的审美感受，在摄影镜头里是找不到的，即使身临其境近距离地观赏这个房子，也味毕能体验到。还有，同样是领事馆，德国的领事馆是深藏于林木之中的远景建筑，给人以深沉宁静而平实干练之美，这似乎在向人们传递着德意志民族理性务实严谨的性格特征。对比美国领事馆，则是一座突破林萌遮掩且展示建筑主体骨架的近景建筑，给人以直白外露肆意之态，似乎在向世人传递着美国人的自大傲慢与无理霸道的性格禀赋。在看看俄国的东正教堂，瓦白的教堂座落于孤漠的旷野之上，悄然而至的西北利亚冰冷画风，深刻揭示了俄罗斯民族的地域风貌。让这些老建筑深深打上民族性格特征，正是许海刚绘画艺术的成功之所在。 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