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赠友“入定图”记
文/ 周翼南 （1941-2022） 宏猷近时患恙，体弱，常淌虚汗，故他将刮掉他那极有特点的大胡子。我想，应该把那幅“入定图”送给他了。 这幅《宏猷入定图》是1993年春天画的，很传神。在这之前，即1992年，宏猷因心脏病住院。我去看他，送给他一幅《宏猷皈依图》，“皈依”是侧面坐像，“入定”是正面坐像，都有圆圆的眼镜，胖胖的脸，蓬蓬的大胡子。我送他“昄依图”是希望他静心养病，如皈依佛门，杂事少想。 如果把目前武汉地区的作家分为三个“梯队”，那么，宏猷便是“第三梯队”中的老大哥了。第一梯队中有姚雪垠、曾卓这样的老作家，我们这代或属第二，我们是40年代出生的。 中国作家的生涯多坎坷，情况却有些不同。以第一梯队中的老诗人曾卓为例，他在50年代初便身陷囹圄。我们这代人则在“文革”的巨浪中几逢灭顶之灾。 “第三梯队”也不那么幸运，他们长身子骨的时候吃不饱肚皮，正读书的时候碰到要“革”文化的“命”，也许戴着红袖章威风了一阵子，但立即都被赶下农村去接受“再教育”去了。他们摇摇晃晃进入70年代后期，拨乱反正，文坛开禁，他们便各以自己的天赋和勤奋成为一名作家。 目前，武汉的文学创作或处在兴旺发达的时期，我们的“第三梯队”中涌出一批出众的作家，不说女士，只说男士且限于武汉文学创作所，按年龄顺序便有宏猷、胡发云、陈应松、刘醒龙、邓一光。值得高兴。但也有隐患，就是他们身体状况都不甚好。就说发云吧，原以为他体壮如牛，忽地发病倒下，心跳停止，到另一世界去转悠了一会，也许是想到还有事业、夫人和孩子，又悠悠地走了回来。 宏猷看来总是笑嘻嘻、胖乎乎的，但心脏却有点毛病，“早搏”。1992年住院，吓人一大跳。总算好，又笑嘻嘻、胖乎乎出了医院。 宏猷是个热情的人，热闹场合总有他，没有他似乎就不热闹了。他又能唱，他与发云的男声二重唱《伏尔加河纤夫曲》达专业水准。有些人视宏猷为“活动家”，他确实组织了一些有意义的活动。这几年来创作也丰收，特别是他的《十四岁的森林》获得好评。 去年，宏猷主编由武汉知青们共同撰写的《我们曾经年轻》时，他已经不年轻了，蓬蓬的发须里夹杂着白丝。也许是编这本40万字的纪实文学集过度劳累，他又一次病倒，又让我们吓一大跳。然而，他又一次微笑着出院，由于虚弱，在家静养。 我们去看他，发现他的胡子没有了，似乎回到当年知青的模样。喜欢并赞美过他胡子的人都为之惋惜，我却想到昔年画的那幅“入定图”。 佛家修行有戒、定、慧之说，由戒入定，由定则慧也，得慧者方可悟天地万象生灭之法。画“入定图”时曾题数字于画上：“昔日曾写宏猷皈依图，看来先须入定，然后才能皈依。”我第一次办画展，将这张画公诸于众，众人笑，宏猷却沉思于前。我对他说：“这幅画是你的，在合适时我会送给你。” 一晃过了三年。我把这幅画裱将起来，并题一偈于画上： “美髯宏猷，沧海浮游，心静无事，定然长寿。” 这“无事”，并非事不关己，高高挂起，无所事事，乃是一种超脱于俗事、琐事、妄事之上的境界。 我已入知命之年，明白在斯世斯时文人我辈只能做一些自己愿意做的、能够做的事。当然是无愧于己的事。 宏猷把自己居室取名为“白壁斋”，他得这幅画，悬于白壁，或可自笑自赏。到底想些什么，我就不知道了。 送一幅小画给宏猷，竟写了这么多字。打住。 1996年于顶天楼 （选自公号“周翼南文与画”，获授权） Continue reading
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古瓷残片入画
绘画：木瓜，文字：木又寸 从白玉无瑕到花好月圆，自古以来中国人便有追求事物“完整”的执念，但是总有一些东西在挑战你的“完整”情结。 你可能会想，这样的破瓷片有什么好欣赏的？还不如一个完整的瓷器来得好。 那你一定不要错过这组画，它会为你的审美打开一扇新大门。 当水彩遇上青花瓷，让人直呼天作之合——水彩的通透、明丽与柔和，最大程度发挥出了瓷片的美感。 与光滑洁净的瓷相比，带有细密纹理的纸张与层次丰富的颜料晕染，让瓷片的色彩更有韵味。 水彩的色调绝妙地复刻出了青花纹样的秀雅，甚至更添一份朦胧柔美。不论是大面积的铺色还是精细的线条，画面始终不失干净整洁。 一块碎瓷片，因几经曲折的轮廓、凹凸不平的截面，更添了几分立体感；也正因如此，画面的结构达成了一种奇妙的平衡。 我们不仅能从中感知到瓷片的厚度，甚至能想象出摩挲瓷片边缘时粗粝的手感…… 只画瓷片略显单薄，添上各种昆虫或是花瓣、枝叶，更显风趣。花草昆虫为生长者，是动；瓷片本没有生命，是静。动静结合，生命力似乎就要冲破画纸。 如此独特的画作，让人不禁好奇背后的创作者是如何得来这一番妙思。 画家本人说： “因为我爱人喜欢收藏，十几年来我耳闻目染。他收藏了许多瓷器，明清瓷器、高古陶瓷都有，还收集了几大箱的瓷器残片。闲来无事的时候，他喜欢擦拭观摩瓷片标本，样子很入神。受他的影响，一段时间我痴迷上画瓷片，我发现瓷片上的图案有一种令人心生宁静的“残缺美”，它不完整，却能真实传达遥远过去的时代信息。于是我画了一个系列。” （以上内容选自公号“珞珞看图”，获授权） Continue reading
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秋宵月色胜春宵
图、文：樊枫 公历2022年9月10日，农历壬寅年八月十五日中秋 中秋节，又称祭月节、月光诞、月夕、秋节、仲秋节、拜月节、月娘节、月亮节、团圆节等，是中国民间的传统节日。 中秋节源自天象崇拜，由上古时代秋夕祭月演变而来。中秋节自古便有祭月、赏月、吃月饼、看花灯、赏桂花、饮桂花酒等民俗，流传至今，经久不息。 中秋节起源于上古时代，普及于汉代，定型于唐朝初年，盛行于宋朝以后。中秋节是秋季时令习俗的综合，其所包含的节俗因素，大都有古老的渊源。中秋节以月之圆兆人之团圆，为寄托思念故乡，思念亲人之情，祈盼丰收、幸福，成为丰富多彩、弥足珍贵的文化遗产。 （以上内容选自“樊枫艺术工作室”，获授权） Continue reading
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我画的肖像漫画
文/ 小雨 我可能是卡住了…… 俗称“瓶颈期”，我的肖像漫画近两年越画越困难，特别今年除了身边亲友的委托，基本没有接单了。 我画肖像漫画的满足感也不见了，都是紧张、抗拒和拖延。 现在手上还有怎么也画不好的“烂尾单”，之前也有实在交付不了退款的状况，有的是勉强完成，自我满意度很低。甚至没有付款，也不来催我的，我也直接默不作声，当作没有这回事了。遇到亲友委托，我也常常僵硬地完成，拿不出两幅自己满意的画来。其中有客观的没时间画画的原因，也有主观的瓶颈期，一时没找到突破口的原因。 总之，现在提起肖像漫画，我都觉得自己是个僵硬呆板、水准欠缺和不负责任的人。 所以，我打算停下来修整一阵子，抛弃现有的画法，寻找一些新的感觉，帮助自己度过瓶颈期。 开始 我从小就喜欢画人物，就是从那种穿得花哩胡哨的仙女或公主开始的，并且除了“仙女”，就没有其他身份的人物了，想来我的“人物画”路子狭窄是从很早前就这样了。 我真正开始画肖像漫画，是从2012年与落子老师在武汉美术馆的相识开始的。当时我作为美术馆的志愿者有时会在馆里参加活动，初见落子老师时我兴奋得不得了，因为落子老师是我见到的第一个“活的”漫画家，我拿我的速写本给他看，说我从小就想做漫画家。落子老师对待爱好画画的人向来是热情的，他鼓励我和他一起画起来。我当时觉得太难了，因为我在各种专业学习和考试里成绩都是很一般的，加上久不练习，我几乎画得像个人样都难，其他的就更谈不上了。 最开始我常给落子老师装画框，他画好以后，我来装框。在他画的间隙里，我也会跟着画一张速写。或者不敢画时，就干脆在旁边只等着装框。在这一个阶段里，有一件小事给我的印象很深。某一次我站在落子老师身后画速写时，有一位专程赶来见落子老师的朋友和落子老师聊了半天以后，在现场拍了几张照片，他选好了一个角度以后，上来跟我说：“请你让一下。”就把我请出了镜头，他拍好照片以后，我才回来继续画。在这次以后，遇到有人拍照，我都会赶快躲出镜头。 直到不记得几年以后，有一次我又站在落子老师身后画同一个模特时，突然看到有人要拍照，我马上后退让出位置来，他反而上来请我站回原来的位置，他想拍的是我们一起在画画的场景。 我对这两件小事的印象很深，也许只是个巧合，把我请回镜头里的拍照大哥可能只是想拍个人多热闹，但是这中间我的状态也发生了变化。刚开始时，我几乎不敢被别人看到我的画，遇到有人真心索要，我也不愿意签名，因为真的太差了。几年以后，我基本可以完成一场像样的肖像漫画现场了。 是长时间和大量地画的过程让我从落子老师的肖像漫画现场的台后走到了台前。 画现场很容易产生满足感，因为现场画一个人只有十几二十分钟的时间，在这个时间里很多感觉是即兴的，线条也相对松弛。一天下来可以画上很多张不说，也许还能找到很多新的感觉。 在画现场的日子里，我听到过最让我开心的评价来自一个带小朋友的爸爸，他说他们去香港、和日本玩时都给孩子画过现场的肖像漫画，但他们觉得我画的是最像的，也是最可爱的，所以特别满意。 这种被肯定的感觉实在太好了。 但是现场画也容易出现不稳定的状况，遇到不对路子的形象，或者状态不好，都有可能翻车。 另一方面，我也觉得自己的现场画其实已经僵化了，实际上只是在重复，并没有实质性的水准进阶。 关于卖钱 为什么画肖像漫画挣到钱会让我这么开心呢？ 当然是因为我缺钱。 如果画肖像漫画能给我带来不错的收入，我几乎不愿意再做其他事了。我会把“画画”分为在家接画单+自由创作两条线，完美解决社恐人士的苦恼。又能做自己喜欢的事，又能赚钱，真是不能更理想的生活。 同时，抛开自己的亲友，当一个非亲非故的人愿意为一张画买单时，他一定是肯定了这张画的价值。 经过一个比较长的定价过程，我画照片的肖像漫画基本定在了这样的价位上，不贵吧？ 还有一些一直支持着我的“老客户”。 这个小宝贝我从他出生画到了现在。 现在已经是妈妈的“小小织女”从她小时候画到了结婚生娃。 我总是画不好小朋友和年轻女性之外的其他年龄段的人，织女妈妈的这一张是我画得最满意的“阿姨”。 她小时候的照片系列实在太可爱了，是那种我看了就想画的类型，也是非常适合我的肖像漫画的素材，但不知怎么，画出来的效果总是不尽人意。 画照片与现场比起来略显僵硬，因为直接看到活生生的人和照片完全不是一回事，这种感觉大家应该都有体会，很多人的照片并不像本人。不止是美颜的问题，有的人就是照片和本人给人的感觉不同。所以光是凭照片很难捕捉到本人真神的神彩，为此我们多会要上三五张照片，并要求清晰的“生活照”，以获得对人物的更多感觉。 我遇到过最夸张的一次是画一家三口的照片，我自认为画得还算像照片了，就发了稿子过去。结果对方说我把她老公画得特别老，而我对着照片几乎无从改起，因为在我看来真的很像照片，我实在不能想象她老公本人到底是什么样的。 之后她说：算了，反正是画着玩玩的，然后就把我删了…… 所以，照片的质量也在一定程度上决定了画的质量。如果收到构图和色彩优良，又清晰的生活化照片，我多半就知道画也不难画。但如果照片质量不高，比如像素不高、构图不好、角度不好，表情不自然，或者美颜过度等问题，那画面组织就需要花费更多精力，且最终效果像不像本人也很难说，只能说尽力像照片了。 可能都没有几个人发现，我偷偷地涨了一次价，但是完全没实行起来，因为我越来越心虚，多收几十块钱也不敢，已经进入瓶颈阶段了。 我属于严重的讨好型人格，这一点在售卖我的肖像漫画的过程中表现越来越明显。我总是期望对方收到画时会满意，所以在努力画好画的同时，也会尽力追求画得“像”，让对方满意，感到买我的画物超所值。 如果不涉及到钱，来自亲友托付的呢？ 也是一样的。 我接受托付的亲友一定是我重视的人，又怎么会敷衍呢？ 特别是那些本身就具有很高审美水准的师友，他们的索画本身就是极高的评价，我会更加希望自己拿出有水准的作品来。 但是，我的技法实际上是跟不上我的期待的。所以画了很多只是“像”，但并不“美”的画。我有时看到很多画得马马虎虎的画就那样摆在了别人家，都忍不住偷偷地捶胸顿足。 所以，在追求“像”的过程中，我的手和线条越来越紧张，小心翼翼地磨着碎碎的笔触。但实际上，我理想的线条是松弛的、舒展的、自由的，是看似随意，又恰到好处的。以现在的水平看来不止达不到，好像方向都错了。 如果照片质量、人物形象和一切机缘都巧合，也可以画出一张看起来还不错的画来。但大多数时候都没有这样的好运气，最后只能勉强交稿。如果对方稍稍表现出不满意，我就会非常难受。还有一些是对方觉得还不错，但是我费了很大的劲勉强拿出来的结果，实际上在我心里并没有过关。还有一种最糟的情况就是反复画，反复不行，我实在觉得拿不出手，百般拖延，倍受折磨，但对方又很无辜，这关人家什么事，完全是我自己的问题。 这个世界上的人如此不同，我怎么可能画出能讨所有人欢心的画来呢？我只能画出我自己看到的，自然地呈现自我的感受就好了。所以，我们一般都会提前说明：“画完后不作较大的修改”。但是，我总是觉得达不到对方满意就没办法结束这张画，我真不希望别人对我失望，这种心态非常不好。 所以，我认为是我的心态出了问题，太在意别人的态度和想法，却完全忽略了自己的成长。 我现在越来越明白落子老师说的：“‘像’不重要，重要的是‘好看’。”“好看”的画就是一幅完整的作品，我的肖像漫画现在还算不上是作品。只是追求“像”的路子绝对是有问题的，即使画到最像，也只是一张很像照片的画，又有什么意义呢？漫画的造型价值在哪里呢？ 好吧，总结了半天，我还是觉得我好像在找借口，我练习得太少了，我得更勤奋一点，摆正心态，多画多思考，争取早日进阶。 （以上内容选自公号“小雨和她的小漫画”，获授权） Continue reading
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钱塘海宁潮，城市街道的忧愁
文/ 小满 钱塘杂记：十万军声夜半潮 说来也怪，我这样一个爱游历的人，来嘉兴五年了，竟没去看过一次钱塘海宁八月十八大潮。 「海宁潮」算得世界著名的自然景观了，从黄湾镇大尖山附近江面涌潮起点，尔后丁桥的「碰头潮」、盐官「一线潮」再到盐仓的「回头潮」，历来誉为胜境。文人墨客更是多有唱诵。 钱塘大潮是农历八月十八最大，自然，来自各地的游客也多，也是这个原因吧，我们一直没去凑这一天的热闹。 本地朋友发来潮汐表，原来农历的每个月初一到初五，十五到二十都是可看到潮的，因此一年中是有120天可以观潮的。另外，中秋夜潮，也是天下奇观。 「一千里色中秋月，十万军声夜半潮」一句最为有名。 中秋月色，照耀千里，半夜潮涌，声势如千军呐喊万马奔腾，意象壮美。 中秋夜半必定人少，要不，今年观潮就在中秋了吧。 城市街道的忧愁 我所知当今土耳其民族文化和精神的代表当属锡兰的电影和帕慕克小说了。我们很容易在锡兰的电影中找到与帕慕克小说共同的特质——城市、街道与忧愁。 帕慕克在小说中追忆着自己童年时期在伊斯坦布尔生活的足迹，他直接将潜藏于土耳其人内心对帝国辉煌的追忆和忧伤称为「呼愁」，他说「隆冬之晨，当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起，你几乎触摸得到深沉的呼愁，几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观」。 在他眼中，伊斯坦布尔的「呼愁」是集体性的，是粘稠的，是触手可及的，是挥之不去的。 而同样的，在锡兰的电影中，我们同样可以感受到伊斯坦布尔沉重的忧伤的气质。无论是在《远方》中那两个身份各异、各怀心事的男人，或是《适合分手的季节》中那对在漫天的大雪中争吵与分离的夫妻，再或是《三只猴子》中背叛、隐瞒、纠结、愤怒、痛苦的一家人，锡兰的电影中看不到欢笑，乃至看不到希望，有的只是浓的化不开的沉重和忧伤。 《远方》中的人物都数次在阳台凝望华灯初上的伊斯坦布尔街道，他们紧皱着眉头，眼神似有似无，不远处就是隐隐约约地看到街道中心的广场和清真寺。 锡兰电影中的色调通常都是阴冷的，每一个长镜头都堪称是一幅绝佳的摄影作品。想必锡兰爱好摄影，因此他电影中的主人公似乎都精通摄影，并且都常常在土耳其的古迹中流连。 毫无疑问，锡兰电影中的的色调和镜头赋予了伊斯坦布尔那些古老的建筑和街道以哀伤而神圣的光辉，他的镜头和画面诗意又不失厚重。 我相信，锡兰对自己民族和国家的历史怀着深深的热爱，乃至同情。在土耳其，昔日的遗迹如今已化为断壁残垣，而其中的人们在废墟之下面临着生命的种种困境。 因为帕慕克流连伊斯坦布尔，当看过锡兰镜头下的伊斯坦布尔再翻开帕慕克的小说，那些关于古老街区的回忆立体起来，借着文学和电影，我经历了一场伊斯坦布尔之旅。 这座位于博斯普鲁斯海峡的城市，无论是在过去还是现在，都充满了忧伤的情调。借着现代文明的眼光，我们打量着她历经风霜的脸庞，终于明白，有一种美丽因沧桑而别样久远。 （以上文字选自作者公号，获授权。图片来自网络。） Continue reading
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话剧舞台上的《啼笑因缘》
文/ 宋海东 1930年，张恨水的长篇小说《啼笑因缘》发表，此后数十年间追捧者众多，被誉为“创造小说界的新纪录”。小说不仅十余次被改编为影视剧，还化身为20余种舞台剧及曲艺形式，尤其是在话剧舞台上频频被改编，久演不衰。然而，因年深日久，地方志及文史资料上的相关记载或一笔带过，或错谬百出，且音像资料匮乏，无法客观全面地反映其改编史。所幸的是，近20年来，或从书肆冷摊，或自旧书网站，或经亲友转让，我的书橱里已经堆叠起《啼笑因缘》的数十种话剧节目单。梳理这些大多已泛黄的纸品，我们可以从一个特殊的视角，追溯《啼笑因缘》在话剧舞台上近百年的辉煌。 早在1931年，大华话剧团便在上海齐天舞台上演话剧《啼笑因缘》，每天日夜两场，场场爆满。我所见到的戏单为32开单页，上面不见编导大名，只重点介绍朱飞饰樊家树，卢翠兰饰沈凤喜，杨耐梅饰何丽娜。这些演员不单单来自话剧界，亦有电影圈、京剧和歌舞剧的艺人客串，因此与普通话剧不同的是，作为噱头，剧中插入了一段闹轰轰的歌舞。戏单上还宣称该剧系“打破舞台纪录的急先锋，创造电影化戏剧的大成功”，大吹法螺，言过其实。其时，正在拍摄电影《啼笑因缘》的明星影片公司以齐天舞台及大华话剧团未经张恨水授权为由，阻拦该舞台剧公演，并将对方告上法庭。 同一年，上海尚乐社请来洋场才子王君达，根据张恨水的这部小说改编了三集话剧《缔笑因缘》。改“啼”为“缔”，系尚乐社蓄意为之，目的是回避版权纠纷。我手头的一份残缺不全的戏单上找不到该剧演员名单，但尚存一行醒目的大字：“轰动全国风光旖旎奇情曲折机关布景空前伟大新剧”，下面还有一段介绍机关布景的小字：“特制布景富丽堂皇、鲜艳悦目、美术新颖，关秀姑被捉一场机关奥妙、出神入化、样样考究、空前绝后。” 上海金都大戏院（后更名为“瑞金剧场”）于1940年建成开业，专映电影。日伪占领期间，电影营业不佳，改演戏剧，上演过《家》、《上海屋檐下》等名剧，同时演出过上联剧团出品的话剧《啼笑因缘》。上联剧团《啼笑因缘》戏单为32开，内页有6页，另有封面和封底。这部七场剧的导演和编剧均署名“集体”，陈璐饰沈凤喜，陈述饰樊家树，林彬饰关秀姑。戏单上不仅有演职人员表和《<啼笑因缘>本事》，还有一篇《<啼笑因缘>的剧本》，介绍剧中为何使用独白形式，并且解释为何删除何丽娜这个人物：“我们的剧本最初是有何丽娜的，最后我们决定删去何丽娜的存在。为什么要在这方面使观众失望?首先，何丽娜的命运永远不和沈凤喜的进展交插，永远是平行的。第二，何丽娜沈凤喜面貌相似，剧本原来虽然已经想出办法安排，然而演员是否能够完全克服演出的困难，毫无把握。胡来一番，未免失掉舞台的真实性。第三，《啼笑因缘》的才子佳人的气息几乎全在何丽娜身上，她的存在有趣然而决不真实，更坏的是，她的存在增加樊家树的性格的模糊。”戏单上还用两个页面刊载剧中人物独白：“幸福是什么，没有人知道。我觉得自己应该放心了，可是就在我放心的时侯，一点点疑心也没有起，幸福就偷偷把我卖给痛苦。……”删除何丽娜这个人物后来被话剧界普遍沿用，使用独白从民国到当代却属于独一份。 1957年10月8日，哈尔滨市群众艺术团在哈尔滨工人俱乐部公演三幕七场大型话剧《啼笑因缘》。我藏有该剧两种戏单，其中一种在那个年代堪称豪华，使用的是16开对折页道林纸，上面有9位主演的剧照，其中王凡娜饰沈凤喜，聂鲁夫饰樊家树，郑素梅饰关秀姑;剧中还添加了得胜、小牛、老奶奶等配角，但见不到何丽娜这个人物;另外，其执行导演为文辛。戏单的设计者显然读过三友书社出版的《啼笑因缘》，封面借鉴小说封面创意，描绘军阀刘将军鞭打沈凤喜的一幕。另一种戏单为32开单页双面，套色印刷，正面保留了刘将军鞭打沈凤喜的画面，并介绍该剧的原著作者和主要职员，背面是纯文字的《剧情说明》。 同一年，吉林市话剧团亦公演五幕九场话剧《啼笑因缘》，并且赴京演出。所印制的戏单为套红印刷，介绍导演为成滴石，董萍、章杰分别担任樊家树AB角，沈凤喜由华惠出演，依然不见何丽娜。单子上的《前言》交代了演出背景：“《啼笑因缘》改编剧本，是在我团老演员手中保存了十九年的话剧本，改编者是谁?已经无从讯查了。《啼笑因缘》是张恨水先生三十年前的一部巨作，流传很广，影响比较深。它揭露了当时军阀的专制蛮横的统治，对人民的压迫和残害，也反映了对人性和道德的摧残。虽然是一部社会言情小说，但是有它一定的现实意义。将它改编成剧本搬上舞台，对丰富话剧上演剧目是有益的事情，但是我们这次演出对原剧本稍加整理并未进行修改。此剧保存十九年前的样子，贡献在观众面前，是为了征求原著作者张恨水先生及各界观众的意见，再进行修改，使它成为一出更完整的戏。”重病缠身的张恨水当时不可能从他所生活的首都远赴吉林观看演出，那么，此剧是否进京公演，以便原著作者一睹风采呢？不得而知。同样是1957年，该戏还出现过一种套色印刷的戏单，导演依旧，主演也无太大变化，只是为沈凤喜添加了一个B角演员;但该剧结构有极大调整，改为三幕七场。时间来到1962年6月，该团又将其改编为十场话剧公演，剧本整理者和导演均为单崇敬，扮演沈凤喜的AB角分别是刘忠秀、贾文，扮演樊家树的AB角分别是董平、王端志，关秀姑的扮演者为周岚。吉林话剧团的戏不错，但所印制的3份戏单相形见绌，均为普普通通的32开对折页，普普通通的用纸，普普通通的文字，未装饰任何图案。分析3种“吉话版”的剧情和人物表，显而易见与金都大戏院版本一脉相承，该团演员手中保留的那部民国剧本，很可能便来自上联剧团。 我这里还有一份1957年12月28日的上海《大新游乐坊演出说明》，系16开单页两面，介绍当日在该剧场分下午和夜晚两个时段公演通俗话剧《啼笑因缘》的上下集，由雪飞剧团、兰友剧团联合演出，张冲和小王君达分别担任樊家树AB角，王雪艳饰沈凤喜，陆文飞饰何丽娜，胡桂英饰关秀姑，其他上了演员表的优伶亦有二三十人之多，并且增添了李次长、傻大姐等书中未出现的角色。尽管集中了两个剧团的力量，人员使用上却依然捉襟见肘，有些伶人不得不身兼多职，如陆文飞既担当女主角，亦扮演傻大姐这个龙套角色。总体来讲，这是话剧史上较忠实于原著的一次改编，何丽娜、陶伯和、陶太太等人物被一并保留。 自1962年7月7日起，上海人民艺术剧院方言话剧团在长江剧场连演百余场方言话剧《啼笑因缘》，剧场门前经常出现车水马龙的盛况。这部戏共13场，另有尾声，第七场和第八场之间安排有剧间休息。该剧由苾莎、钱祖武整理，应云卫执导，蒋天一、李明分别担任樊家树AB角，王雪艳、陶醉娟分别担任沈凤喜AB角，唐雯、孙燕玉分别担任关秀姑AB角。这部戏效仿上联剧团剧本，删弃小说中的重要人物何丽娜，突出樊家树、沈凤喜二人间的情感纠葛。十余年前，我在上海文庙淘得该剧两份16开对折页戏单，内容及排版基本一致，只不过一种为黑白版，一种为套红印刷，无太多特色。近两年，我又从网上淘得两种让人眼前一亮的戏单。一种为32开油印本，除封面封底，有内页4页，用钉书针直接装订成册，这种装订手段在我收藏的戏单中绝无仅有。封面上方为剧名，下为套红印刷的一簇花卉;首页主要是《职员表》，并注明演出时段，即1962年7月至10月;第2页至第4页依次为《剧情介绍》《场序》和《演员表》。另一种为大32开横式对折页，其封面经过精心设计，以充满悒郁氛围的紫色为底色，左上方是一位年轻女子的悲凄面孔，凝神注视着右方侧路灯下一名长衫男人瘦小落寞的背影——显然，他们便是被恶势力无情拆散的樊家树和沈凤喜;其内页及封底分别是《故事梗概》《场序》和《演职人员表》，但与前面的油印戏单相比，演员阵容略有调整。正因为该版本的公演获得巨大成功，这之后，国内话剧舞台上的各种版本均脱胎于苾莎、钱祖武改编的这种剧本。 上海人艺方言话剧团的剧本很快便传到安庆市话剧团，后者借用该剧本，公演了这部话剧。系由任东黎执导，程雪丽、冯晓枫分任沈凤喜AB角，徐寄陶、李承铨分任樊家树AB角，杨美饰关秀姑。据安庆地方史料称，该团不局限于在当地公演，还携带此剧“逆江上行千余里，演红了安庆作家的作品，也演红了他们自己”。其戏单系特殊开本，尺幅为18.5×11cm，对折页，封面是樊家树在路灯下顶风趔趄前行的身影，右侧剧名为瘦长的彖体字。 景德镇也是张恨水童年生活过的地方，当地人对这位小说家情有独衷。上世纪60年代中期，景德镇市话剧团克隆上海人艺方言话剧团剧本上演同名话剧，乔木任导演，刘一兵、程金梅、郭阿芳分饰樊家树、沈凤喜、关秀姑。该剧戏单为横式48开对折页。 同一时期，南通市歌舞话剧团亦公演《啼笑因缘》。我手头的一份繁体竖排、32开对折页的戏单显示，这部十二场另加尾声的戏剧系杜友渔“根据原小说，参考上海人艺方言话剧团的演出，及北京市曲剧团的台本改编而成”，导演为陶衍、杜友渔，作曲为陶衍，唐水英饰沈凤喜，邵统动饰樊家树，周水英饰关秀姑。该剧严格地说属于话剧，但带有歌舞剧元素。 福建省话剧团在“文革”前后两度上演福州话版方言话剧《啼笑因缘》。“文革”前的这份戏单系特殊开本，尺幅为21.5×11cm，三折页。除《演出前言》版块为横排，其余文字均为竖排。其封面设计清新淡雅，乃是以白色为底色，左侧为绿色篆书剧名，上方偏右位置是在一簇盘曲的枝叶下，一位面目清秀的长辫姑娘正凝神弹奏月琴。长达650余言的《演出前言》信息量颇大，介绍福州话版方言话剧的滥觞，披露“为了让不懂福州話的观众也有欣赏‘啼笑因缘’的机会，我们并用普通话演出，以满足广大观众的需要”，并大胆地承认该剧借用的是上海人艺方言话剧团的改编本，同时阐明由于放弃了何丽娜这个人物，“这就确立和进一步突出了沈樊二人单一纯洁的爱情关系，并使这个情节成为剧本的主线，这样也就把由于封建軍阀刘德柱的蓄谋破坏，以至使樊沈二人美好的恋爱成了一场大悲剧的罪恶，揭发得更为深刻，开给以予情的咀咒和鞭鞑!”其演职人员表显示，该剧由黄家赋、陈滨生联合执导，陈玫、徐冰如分任沈凤喜AB角，何钰生、蔡怀玉分任樊家树AB角，王琴如、林照明分任关秀姑AB角。 另一份“文革”后的戏单同样是特殊开本，尺幅为23×11cm，三折页，封面以绿白两色为底色，金色篆书剧名移到右上方，主体画面为丝丝垂柳下的一名以手捂面的长裙女子，氤氲凄美之情。戏单上的演职人员表显示，这部舞台剧新版本人员变更较大，第一导演仍是黄家赋，但第二导演换作林明;之前担任关秀姑A角的王琴如改任沈凤喜B角;之前担任沈凤喜B角的徐冰如改任关秀姑A角;之前饰演哑子的林守武晋升为樊家树B角。 寒舍另有江西省九江市话剧团公演《啼笑因缘》时编印的两种戏单，一种封面为枣红色，一种封面为墨绿色，皆为32开对折页。单子上未注明演出日期，经考证，均属于上世纪70年代末产物。1979年秋，该剧曾到南京公演，夫子庙剧场一时间座无虚席。其导演为徐典、张峰，吴有熙、方坚分任樊家树AB角，李爱群、童雁冰、洪丹华分任沈凤喜ABC角，于丽、余荷艳分任关秀姑AB角。戏单上未提编剧之名，是不愿提，也是不敢提。 2007年，在纽约市政府艺术基金资助下，美国长江剧团在纽约剧艺中心公演《啼笑因缘》。通过半个多月的精彩演出，给纽约华人和美国友人留下深刻印象。该剧编导为陈尹莹，沈凤喜的扮演者为舞蹈演员马千，樊家树的扮演者为吴越坤，饰演刘将军的李昌林是当地中文电视台著名主持人，另外该剧还保留国内话剧舞台上甚少出现的何丽娜、陶伯和等人物。据张恨水之婿洪旻在网络上发文称，公演之时，长江剧团“因地制宜，创用了‘城池俯瞰’，‘一堂多景’的表演阵式。所谓‘城池俯瞰’，即观众席节梯如城，演出场地聚似盆池。观众在上，演员在下的表演格局，打破了传统舞台在上，观众居下，遐远延伸的形式。观众通过表演区进场入席，大大贴近了演员与观众的距离，也拉近了观众与剧情的位差，使观众融入剧情，随情节发展、演员表演亦啼亦笑。所谓‘一堂多景’，即把整部戏的舞美、布景、道具设计，溶集一堂。前景左为沈凤喜家，右为关秀姑家，收拾了简单的道具，实时变为天桥杂耍、鼓书表演场地。中景是陶伯和府地，后景高踞正中是军阀刘将军府。多景紧凑相连，使用竹凳、木凳，高矮茶几，典型简洁的陈设点明环境，手法极为洗练。这一堂多景，让观众随灯光聚灭，进入聚焦的表演景区，观赏剧情的推进扩展”。非常遗憾，这部海外话剧的戏单我至今未得手。 （图片由作者提供） Continue reading
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画热带雨林：我的工笔画创作新阶段
绘画及口述：金鸿钧 采访：王丹 1990年，郭怡孮想去西双版纳，就约了美院花鸟组的老师，许继庄、张立辰，我们组成了一个小团队。这给了我比较大的冲击，我的创作发生了很大变化，开始画热带雨林，进入了创作的第三阶段。 热带雨林是无边无际，充满生命力。当时感觉特别好，但不知道该怎么画。这时速写起了很大作用，因为眼睛是有选择的，是通过取舍完成速写的。 这时创作了《生生不已》，我着重构思树藤的构架，将相互矛盾的枝条去掉，加强主势。扭曲的树干和茂密的叶子从生长到枯萎再到新生，给人一种循环往复的感觉。落叶是发黄的，新叶是紫色的，增加雨林的神秘感，同时体现大自然的生生不已。 1992年创作了《榕根》，我看到榕树的根都长到了一块，强烈感到团结的力量。榕根经过了几百年的生长，错综繁杂，画面整体结构是矩形，造成坚定向上的感觉。我用素描明暗互相互相衬托，把空间推远，远处提亮出射进的阳光，增加了美感。 亮处加两只小鸟是为了增加生气。 《落叶归根》这幅的题目是佛教用语，表示不论多少转折最后都会回到原处。这幅画是在福建创作的，泉州有一棵古老的榕树，据说一百年前倒了，现在又复生。我画的时候突来灵感，想到香港回归，不正是这个含义么？所以，我主要描写的是根的部分，并将泉州开元寺见过的一组根移了过来，画面整个大势再加上这种穿插的细节。创作可以将美的东西集中在一起。 既然表现的是落叶归根，我便将主要精力放在落叶上。落叶刚落下来还是绿的，从绿慢慢变浅，浅的慢慢变黄，从黄慢慢变成棕，从棕慢慢变成紫。姿态有俯、有仰、有卷、有疏，每个叶子各有不同姿态，不同颜色，这幅画也是我此阶段的代表作。 总体来说，我认为观察生活对创作是特别重要的。尽管临了古人很多东西，但最终一定要走到生活里边去。在生活里能发现新的美感，能扩大题材范围。到了热带雨林，看到全新的景象，尝试创新，虽并不成功，但也是一种探索，且通过自己的观察体会自然界生生不息的哲学。 （以上内容选自公号“雪涛艺坛”，获授权） Continue reading
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我在意大利学版画
文/ 张颂歌 2021年6月，我走进意大利博洛尼亚MAMBO美术馆，看到了意大利极负盛名的画家和版画家乔治•莫兰迪（Giorgio Morandi）的原作。 与我之前在杂志和网站上看到的图片比较，除了有质感及色彩上的区别外，千篇一律的题材，颜色在灰度上变化着，视觉冲击力远远不如隔壁的当代艺术展馆，没有夸张绚丽的技法，质朴平淡的笔触在说着话，传达着某种情绪。如果非要用文字表达这种情绪，那应该是安静中的一丝忧郁，平淡中的坦然和松弛，没有什么震撼，就是淡淡的过目不忘。 我最终选择在意大利博洛尼亚美术学院学习版画，是力排家长老师们的众议，三选一（视觉艺术、版画、马赛克艺术）的结果，就是想亲手触摸莫兰迪曾经用过的版画机，在他曾经学习任教终身的地方，制作一张属于自己的版画。 意大利美术学院中的版画专业叫做Graficad’arte，用中文直译过来话是图形艺术，学生和艺术家们更愿意用“切口”（Incisione）来描述版画作品，我想这种细微的差异能够体现出欧洲对于艺术创作媒介的界定中关于版画不同于其他门类的地方。对于“图形”这个词语，我们一直指的通常是与绘画相关、用符号表示和交流的东西。由于传统的图像复制和复制技术（木雕和金属雕刻）需要通过符号进行结构化，因此通过印刷产生的东西被定义为“图形”。由此“图形艺术”一词意味着印刷的艺术（技术）。更广泛地说，现代意义的“图形”主要指以纸上符号实现表达交流目的的特定图像家族。典型的绘画和印刷，具有不同的代表或交流目的，因情况而异。就我个人在意大利学习的感受而言，意大利的美术学院无疑是更加注重且放大了版画的“图形”又或是“符号”意味。 同当今艺术市场上的版画作品对比，例如数字版画、综合材料版画（运用树脂丙烯热熔胶等材料制版），意大利的版画似乎更加“传统”，版画所独有的可印刷可复制性并没有因为现代出版技术的发达而被忽视和弱化。在制版和刻板的过程中需要兼顾到印刷中可能会遇到的问题，当然艺术家会在上墨和擦板（擦去板子上多余的油墨）时用一些独特的处理方式让每张作品看起来不是那样的千篇一律，但更多时候这整个过程是机械且统一的。 似乎版画是个古板的专业，人人在工作室中像匠人一般抛光，刻板，上油墨，直到用力转动压印机，没有哪一步流露出艺术家的从容，工作室内的设施绝不算先进，那儿至今还保留着莫兰迪使用过的版画机。 为了飞尘技法所准备的风箱也需要用吹风机把松香粉吹散，这样的的硬件并没有消磨大家的创作热情，不那么便捷的操作仿佛成为了一种必须为艺术而作的牺牲。这个专业之所以还能够保有一席之地也是它能涵盖出版印刷相关的知识，即使不作为艺术品，版画也可以与商业邻域较好地结合。从美院的课程安排来看，除了传统的版画技法（蚀刻，水印木刻，丝网版画）和艺术理论，学生们还会学习到艺术出版课程，手工造纸课，插画课等等，美院会尽可能地去拓宽专业的使用范围。 在漫长的欧洲艺术发展过程中，绘画从最开始为宗教服务，到照相机的问世，再到杜尚把小便池搬进美术馆，一次次的冲击让绘画的界限一再拓宽，形式也千变万化，人们对于当代艺术的认知也愈发模糊。人们不能再在美院中找到油画专业，视觉艺术系会涵盖装置、雕塑和绘画，人们进行艺术创作的媒介早就没了桎梏，唯独版画还在因为自身特性被限制着，即便早期独有的印刷复制特点在弱化，却依然是绕不开的艺术形式，艺术家们抛开它作为出版印刷的工具，发现了它独有的艺术语言。钢针划过金属板留下的痕迹，尖锐的凹槽不是画笔能够模仿的，底板的边缘在纸上留下的压痕本就是作品的一部分。 开始创作版画作品，就蚀刻技法而言，最常用的就是锌板，材质相对铜版柔软，用铡刀裁出想要的尺寸，然后便是拿起砂纸，由800目到2000目反复打磨锌板，配合抛光剂，当你手中得到一面镜子时，第一步也就大功告成了。这些是为什么版画作品一般尺幅较小的原因，大尺幅的作品意味着你要花更多的时间去打磨你的“镜子”，因为任何一点痕迹在压印机的压力下都会在纸上一览无遗。第二步是将打磨好的锌板放在加热板上，为了融化沥青（根据所用技法的不同涂料有时会发生改变）使之均匀地覆盖在锌板上，使用工具将版面置于煤油上方，利用煤油灯的黑烟熏烤沥青直到全部变成黑色。到这里基本的制版步骤就完成了。进入创作阶段艺术家用钢针或是锉刀等工具在锌板上留下记号来创作内容。其原理是刮掉涂层让酸液直接与锌板发生反应形成凹槽，因为腐蚀时间的不同，凹槽的深度也不一样，所以艺术家常常需要和时间赛跑，控制凹槽的深浅。往往刻版和腐蚀这两个动作要反复多次，来达到画面的多层次。这个过程结束后就是最后一步，接下来就是印刷，用清洁剂将底板洗净，擦干，再用塑料片赶压油墨让油墨进入锌板上每一个凹槽，然后用网状织物擦去板上多余的油墨，取出事先准备好打湿过得版画纸，为的是让纸张中的纤维能够完美吸收油墨，避免画面效果过灰。在使用压印机印刷前，还需要仔细校对底板的位置，我们称之为“对版“。一般情况下使印刷内容处于纸张的中间偏上位置，纸张上方留白要少于下方的留白，这样在视觉上较为美观，也是学院中约定俗成的规矩。一切准备就绪，将纸覆盖在锌板上，盖上毛毡防止在压印过程中纸张偏移，转动滚轮慢慢揭开毛毡，这一刻是每个版画人心中最为忐忑激动的时候。整个过程中紧张的心随着揭起作品的手慢慢放松下来，紧绷的神经在最后一刻才释放。 明明有着繁琐的创作步骤却又在线条和记号里看不到一丝拘泥，我想版画可能本就是存在于桎梏中的美。 （图片由作者提供） Continue reading
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木刻与钢笔画一组
图、文： 王受之 三个月以前曾经刻了一些木刻，本来想一鼓作气刻一套，当时缺非常小的木刻刀，托了一个家在日本的老师帮我买，他马上帮我选购了，没有想到疫情封禁几个月，拿不到刀，就停下来，改画钢笔画了。 今天学院同事帮我把几个月以前的作品印出来，很有趣。我的木刻近的受黄永玉影响，远的受斯塔纳索夫影响，和钢笔画受法国多列影响完全不同。 很少有人看过我的木刻，现在先给大家看三张。童年故事幻想。 外加几张准备画大张钢笔画的草稿。 Continue reading
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