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黄鹤楼建筑师的速写 洪瑞生速写手稿 作为手稿的速写 几组速写看了很亲切，我们这代美术人都是速写起家的。三十年代的叶浅予、六十年代旳黄胄（61年我陪他在兰州现场采访三天看他画速写）、八十年代的史国良、九十年代的蒋文兵都是速写高手，所以国画作品都很生动精采。现在的年轻画家都不重视速写，手懒脑残，靠照片、电脑代替了视觉直感，真不是好现象。香槟丛刋选题很好，值得称道！ 民国时，叶浅予、张乐平、陆志庠等的速写已很艺术了。四九年后有两位专画舞蹈速写的：叶与李克喻。黄胄、董辰生等都属速写形画家。由于“现实主义”需要和照相机稀罕，出现大量作品，至八十年代现代主义思潮兴起及九十年代相机普及，速写渐趋式微，而今基本作为美院课堂作业而存在。 年轻时受叶浅予造型影响较多，夸张凌厉，幽默个性，运用到插图连环画中，发展到后来的“漫艺术”（广美朱松青老师提出的概念）。 苏联老版画艺术的意识形态背景 近数年看到印象最深的是北方版画的回顾展，其内容基夲是祖国建设，文革主题，意识形态倾向不知多么强！我等在那个大背景下，露脸也只是那些东西，但，那时画画的人，没有利欲的望求，能画为谁画，都不重要，画就享受，艺术至上却画了革命题材，而且是真情实意，在画，当然，画作充满热情，为革命唱赞歌！这是畸奇的创作过程，是真诚的被扭曲！苏联这些老版画作者与画是否和我等艺术至上者作革命意识形态的画有相似之处？ 剥不剥离不是绝对的，既有意识形态总体高压，也有人性善美愿望的存在，既然提到多变，我想这就是了。 主流跟边缘的关系吧，一展开就耗时间，无暇。 讨论问题若大家都绝对化，是会僵的，耗不起。 是的，苏联版画创造出了一种典型的左派版画特色，我国文革时期大量的宣传画版画都受其影响，如那种只有红黑两色的宣传版画，还是一种很有力量的视觉形式。 寓居旧京会馆时期的“大先生” “旧京会馆”背后藏着乡情文化、码头文化和驿站文化的功能，岁月流逝，斗转星移，这些传统的文化也随着时间的滚滚车轮渐行渐远了…… 这种“考椐”与钩沉的文字，读起来亲切的很，如随“大先生”诸时人步履出入各处会馆中，看足下尘埃，看壁间蛛丝，想见他乡流寓，不胜景象。 不知戈戈其人，香槟应略作介绍。 弋戈＂寓居旧京会馆时期的大先生＂是一篇以旧京会馆功能演化为经线以北漂文化人日常生活变迁为纬线从各个不同侧面记鲁迅物质生活情况及精神生活状态的外史，似具有填补研究大先生某些空白之文史价值。 1912年至1919年这7年，正是鲁迅从日本留学回来的一个特殊的过渡时期，也是他充满了烦闷和孤独的叛逆时期。鲁迅就是鲁讯，他没有沉沦，他将所有的郁结、憋屈转化为现代白话文小说创作的原生动力和强大能量，就在他寓居旧京绍兴会馆的第六年〈1918年），《狂人日记》横空出世，满腹的戾气化为雷鸣电闪，由此拉开了中国现代白话文小说创作的序幕。1923年在周家三兄弟居八道湾十一号之后，鲁迅白话文短篇小说集《纳喊》出版。1924年至1929年，文坛新秀张恨水在他的潜山会馆创作发表了《春明外史》，将中国现代白话文小说创作向前推进一大步。 应该说，旧京会馆同中国现代文学艺术发展是有较深渊源的。主要是一批北漂文化人进京后将会馆作为了自己谋生创业的第一站，先在此扎下根来，奋力开启人生新里程，从鲁迅到齐白石都是如此。 旧京会馆曾经是外地进京参加会试的举子客馆。科举制被废除后会馆的功能悄然发生改变。尽管旧京会馆仍旧沿袭了只接纳本籍文人的传统，如鲁迅寓居绍兴会馆、张恨水寓居潜山会馆，但会馆的使命已然发生转变，已不再是举子进赶赶考、来京出差、侯补、调任的客馆，而是北漂文化人的长住地，这就在客观上为文化人濳心进行文学艺术创作提供了相对稳定的环境。加之会馆大多地处旧京文化教育相对较集中的区域内及附近地区，为文化人加强学术交流与思想碰撞提供了便利。鲁迅任职佥事的教育部距他居住的绍兴会馆不过五六里地，他时常穿行于沿途的各书店和书画店，无疑为他广泛吸纳各方面资讯提供了有利条件。可以说，正是旧京会馆的特殊文化传统和独特的地理环境，为中国现代文学艺术的孕育与成长，发挥了重要作用，也产生了深远的影响。 Continue reading

采访 | 符坚=F策展| 孙凤=S F：大暑见《潇湘奇观图》，果然顿觉清爽。 S：大暑意指炎热已极，湿热交蒸，宜饮伏茶、观墨色、解溽暑、销永昼，隐逸悠游于山川之间。品赏文人墨戏的代表作“米氏云山”，此时十分恰切。《潇湘奇观图》是米友仁登临其父米芾在镇江所筑的海岳庵时所写，墨色在茧纸上运化自如而少见勾勒。画面山色空濛，烟霭缥渺，雨雾苍茫，峰峦隐现，草木华滋，水墨氤氲，山形的起伏感与云气的空间运动感蔚为奇观。后纸自跋云：“此卷乃庵上所见山，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎。”率性真趣，自然生发。此时最为相宜的，当属饮茶。宋徽宗《大观茶论》曰：“至若茶之为物，擅瓯闽之秀气，钟山川之灵禀，祛襟涤滞，致清导和，冲淡简洁，韵高致静。”在历代文人心目中，茶是山川钟灵毓秀之承载，心性精神之寄托。其形色清雅： 茶 唐 元稹 茶， 香叶，嫩芽， 慕诗客，爱僧家。 碾雕白玉，罗织红纱。 铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。 夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。 洗尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。 其滋味鲜爽： 七碗茶诗 唐 卢仝 一碗喉吻润，二碗破孤闷， 三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。 四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。 五碗肌骨清，六碗通仙灵。 七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。 其解酒消酲： 夜饮即事 宋 陆游 天涯久客我何堪，聊喜灯前得纵谈。 磊落金盘荐糖蟹，纤柔玉指破霜柑。 烛围宝马人将起，花堕纱巾酒正酣。 更作茶瓯清绝梦，小窗横幅画江南。 其意境幽远： 西湖春日 宋 王安国 争得才如杜牧之，试来湖上辄题诗。 春烟寺院敲茶鼓，夕照楼台卓酒旗。 浓吐杂芳熏巇崿，湿飞双翠破涟漪。 人间幸有蓑兼笠，且上渔舟作钓师。 若遇好水更是如获至宝，“青箬小壶冰共裹，寒灯新茗月同煎”（明 文征明《雪夜郑太吉送慧山泉》），《红楼梦》“栊翠庵茶品梅花雪”的章节也十分精辟有趣。也可以是信手拈来的随性：“汲来江水烹新茗，买尽青山当画屏”(郑板桥)。或意味深长的绮思：“花笺茗碗香千载，云影波光活一楼”(何绍基)。 画有真趣，茶有真味，览画掩卷之余，不如一同“喫茶去”： 山泉煎茶有怀 唐 白居易 坐酌泠泠水，看煎瑟瑟尘。 无由持一碗，寄与爱茶人。 《潇湘奇观图》长卷，请横屏观赏 （以上内容获允选自“Phoenix 艺游”） Continue reading

编注：今日刊载的速写系列第三辑，作者系黄鹤楼总建筑师，甫于今年去世。特发本专集以资纪念。 绘画及文字：向欣然 我从1950年起，就在武汉生活，至今我对城里大街小巷的老房子，还保持着童年时的记忆和感情。有人说，这就是乡愁。在我成为一名建筑师后，职业的习惯促使我把一些有名的老房子逐个画下来，这就成了在“武汉每天不一样”的口号声中能够永久保持“一样”的东西。 建筑师绘画，作为一种职业技能和艺术修养，是需要不断练习的。上世纪60年代初参加工作后，只要有出差外地的机会，总不会忘记带上速写本。频繁的差旅生活增长了见闻，这就有了后面所画的桂林山水、重庆山城、上海外滩和江南水乡等等速写。 不曾想到的是，当年如实记录的景色，时隔多年之后，竟成了时代和社会沧桑巨变的见证，这就是所谓写实绘画的功能体现吧。 上世纪70年代末参加黄鹤楼工程设计以前，我一直是用普通钢笔画速写，并刻意追求单线白描之美，其实这对表现力是一种束缚，采用何种技法还是应该根据对象而异。 黄鹤楼筹建初期(1978-1980)，为了使新黄鹤楼的设计有所借鉴，有关部门组织设计人员赴国内一些名胜古迹调研考察，了解现存大型古建楼阁(含塔)造型方面的资料，研究未来制作仿古建筑的可能性问题。同时广泛搜集各地古建园林的资料，为未来黄鹤楼公园的建设做准备。我在调研过程中绘制了大量速写，通过集中时间内全神贯注地眼观手绘，大大加强了我对古建范例的理解和记忆，也加深了对中国传统建筑文化的内心体验，对后来的设计工作有很大帮助。 这些速写都是用美工笔绘制的，线条可粗细自如，还可以大块涂黑，颇有国画韵味。 (本期作品图片及文字由作者亲属提供并授权） Continue reading

文/ 孙翰青 自从搬了新工作室后，内心总是不能平静，心烦意乱，写不出什么东西来。 受到疫情影响，二零二零年实打实地做了个“闲人”。从年头闲到年尾，在这期间，活得像个隐士。每日清晨起来，便坐到桌前做日课，日课结束就吃午饭，下午便开始煮水喝茶，喝茶到晚饭，吃完便又回到书房开始创作或写文章、看书，直到睡觉。 简单的生活却引来朋友们阵阵羡慕。我笑称自己是“居家不出一宅男”，平日无事便绝不出门。关起门来的天地便是我在都市的“林泉”。在这里同古圣先贤交游，与天地精神往来。在这片“林泉”中，有床可高卧，有石可赏山川。汲水可烹茶，抚琴可寻知音。杯酒中可论天地，花木间可见丛林。常设清供，佛手四五、法书一轴，又或爇香一炉读书静思。有平台可俯瞰都市，每每入夜，搬一杌凳，望万家灯火，听雨啸风。又或在其中常读快意书，兴起吟哦三两句，酒后草草五六纸。不论书画，皆抒胸中意、心中想。抑或把玩所藏古物图书，摩挲间与古人精神相接，自珍心头好。 我想，对“林泉”的执念是与生俱来的。家中祖上曾有一座辉煌一时的大宅院，恐是家族基因中就埋下了对“林泉”的种子吧。我辈自小出生便生活在都市之中，身居高楼之里。营造园林对于都市生活的我们来说几乎是不可能的事情，既然现实的园林无望那就营建精神的“林泉”吧。南宋词人张炎曾说：“好林泉都付与闲人”，这句话特别合适活在当下的人们。无论是何等条件，只要有“闲人”之心，“好林泉”自会出现。当代人蜗居都市，方寸天地中亦可构建“林泉”，可居可游，给精神构筑一方净土。 隐居在现在的“恰庐”新工作室中，只生欢喜不生愁。 （原创文字及图片由作者提供并授权） Continue reading

绘画及文字：洪瑞生 我的速写体验 速写是因观察的兴奋所引发的，它信手拈来短时画成。画家的感觉聚焦于一点，画得很兴奋，很动情，很生动，常常画出很有艺术感觉的速写。所以，多数速写含有一定的艺术价值，它既是生活的记录，又是艺术的灵犀；既是感受的凝聚，往往又是创作的素材。它饱含画家对生活、人物、自然的敏锐观察与艺术冲动，甚至由此而触发创作灵感的萌动！这是我的体会，更是我的经历。 以前没有相机，画速写几乎是一个习惯，平时以及下乡下厂都带着速写本，有发现、来画兴，就画起来，或记录生活，或画下兴奋，或积累素材；总是有收获！几十年后的今日，翻看自己的速写，依然新鲜，仿佛那生活历历在目，那画里依然意趣盎然。 画于1960年的两幅北京五一节的速写，那时我还在读央美大一，初习速写。那一溜送花的三轮车队，画于天安门广场，富有动感和节奏的简洁线条传达了节日前那些工人的忙碌和轻松的心情。那大人带着手牵气球的儿童，是在劳动人民文化宫画的，洋溢着节日喜庆祥和的气氛，水彩色都是回宿舍凭记忆后加上的。我也是第一次在北京过五一节，自己的心情比市民们还兴奋哩！ 画于贵州惠水县城的圩日桥上那幅，现场的感觉使我夸大了人物与桥的大小比例，用色彩点画出少数民族的美丽身影，而其余仅用寥寥数笔淡墨勾画，别有一番情趣，自己也感到挺满意的。 画于惠安的《净峰集市》，当时我很兴奋，用彩色铅笔捕捉集市的阳光与色彩的气氛，没想到这张速写后来孕育出我的“闽南红”系列的一幅最重要的代表作：三联画《大集市》——源于那集市的现场及自己多方位的生活感受的复合而形成的构思 ！同一次在惠安写生时画的《惠安渔家室内》后来也形成了另一幅“闽南红”的重要代表作《渔家过厅》。 “个性化语言”一组速写里有五个人像和一幅全身像，全身像《巴黎女郎》是我在1998年访欧时画的巴黎时髦女郎，我力求把那巴黎女郎的精致优雅形象表现得淋漓尽致。其余的五个人像因他们的气质与形象不同而运用个性化的造型手法，而且有三人都探索性地画了三张以上；这样手法画一张，另外手法又画第二张第三张。 “乌江上的艄公”是1968年深入生活时在乌江木船上，画那掌舵的艄公师傅，以雕塑般的手法去塑造船夫刚毅耐劳的形象。我大多喜欢依着对象、人物的个性面貌，依着我的感受，寻找一种更能表达对象个性并具有一定表现意味的艺术手法。 “动态”这组，是看演出时的快写，快速捕捉运动的整体、神态、组合，不在乎所有的细节，唯一地捕捉对象的运动神韵。 “记录与刻画”，都是七十年代以前的速写，最早的是那幅正在打电话的公社书记，那是在央美大一时到北京郊区官厅水库花园公社劳动锻炼时画的。其余就不一一细说了。 我还想简单谈谈“火车司机”，这是1974年我去厦门火车站机务段体验生活画的师傅和徒弟们。当然，我还画了他们在机车上的劳作和火车头。我在和他们的接触中慢慢和他们接近，边聊边观察边画，力求不只是把型画像，更要能刻画点每人的性格和火车工人的气质。因为自己心里的想法明确，所以这些头像是一定程度上达到这一诉求了。当自己进入创作时，脑子里就有了这些司机们活生生的形象了。 速写是一种观察生活亲近生活而且很有情致的绘画艺术，它促使艺术家在生活里更敏锐更富于激情，激活艺术表现的热情。所以，速写里总蕴含着不息的活力，是很有意思也是大有可为的! 洪瑞生  2021,7,12，于厦门 （原创作品图片及文字由作者提供并授权） Continue reading

编注：自本周起陆续刊发一系列关于速写的作品，敬请关注。 绘画及文字：赵克 “速写”属本土叫法，是从“写生”沛生的，写生为本土美術教育和创作所重视。速写作为独立形式，有专项展，有专事研究的民间机构。至今未见国外有此现象，所知自文艺复兴以来，我们以单项看待的速写是被归属到素描手稿中的。 将速写当回事，还包含融汇其中的传统意写及线描意识，单是线描，就可演化出诸多讲究。因为当回事，往往临场就创作了，讲究语言个性了。 速写的对象，按约定成俗，一般指人景物景地景，即所谓的现实生活，后来内容扩展了，诸如梦境、冥想等，都可捕捉。 既是速写，无须求全责备，但求生命律动、瞬间印记。 既有速写就有慢写，画得从容些罢了，仍属短时作业。 我还乐意对着完成了的作品速速勾画几笔，效果往往比原作更有气韵，更有形式力度，有时也依此感觉，去修改原作中过于理性拘谨部分。 将对景速写连同记忆默写、作品草图、构思文字、想象的笔迹、相关的摄影等统归手稿。惜其瞬间感性和脉动，数笔片纸，敝帚自珍。 2021.6.30 （以上原创作品图片及文字由作者提供并授权） Continue reading

采访 | 符坚=F 策展| 孙凤=S F：小暑节气观看《桃源仙境图》的确神清气爽，何不一同游赏一番。 S：因为写二十四节气人文美学随笔的缘故，今年我格外关注季候的细微变化与夏历记录时间的方式，可以说难得这样从容、细致地度过和体会光阴流转。小暑时节开始入伏，炎炎夏日即将到来，宜以恬静、澹远心态处之： 夏日南亭怀辛大 唐 孟浩然 山光忽西落，池月渐东上。 散发乘夕凉，开轩卧闲敞。 荷风送香气，竹露滴清响。 欲取鸣琴弹，恨无知音赏。 感此怀故人，中宵劳梦想。 这首诗似乎还身处浅山而非深山之中，未免有劳思绪梦想。此时若卧游《桃源仙境图》的幽微灵秀之地，形神暂得归隐，更不失为一种洒脱的清凉销夏妙法。仇英《桃源仙境图》取北宋全景山水之宏阔构图，以高远法三层叠进，精笔丽色描绘仙境隐居之意境。画中云气缭绕，峰峦叠翠，清泉漱石，松花掩映，幽谷洞天，高士仙童，一派融冶淡然。三位白衣隐士聚坐于泉壑之间，仙袂宽舒，抚琴倚岩，侧耳静听，自在逍遥。一童子恭敬侍立，另一童子正在捧物度桥，远景亦隐约有寥寥人迹。而在更为超越尘俗的“仙境归隐”意象中，则人迹罕至，惟留空茫想象，例如唐代贾岛的《寻隐者不遇》“只在此山中，云深不知处”，宋代魏野将此境界又做了推进： 寻隐者不遇 宋 魏野 寻真误入蓬莱岛，香风不动松花老。 采芝何处未归来，白云遍地无人扫。 蓬莱是传说中的三座仙山之一，另外两座是方丈(方壶)和瀛洲。在古老的仙山信仰中，这里有着更为神奇的存在：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”（《庄子·逍遥游》）“忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”（白居易《长恨歌》）从麻姑、毛女、东方朔、吕洞宾到徐福寻仙、黄老之术，以及云气纹、博山炉，乃至《红楼》《西游》贯穿的仙道痕迹，从精神到物质，人们对尘俗世界之外逍遥仙境的向往始终存在。而从远古被赋予超能力的神仙到近古自主选择存在方式的隐士，由神到人的意识逐渐演化觉醒。仙境归隐主题中不变的，是“独与天地精神往来”的态度从容和风神潇洒。 （以上内容获允选自“Phoenix 艺游”） Continue reading

文/ 景韬 子张先生＂崇文书局旧版书籍插图＂一文，虽说是从一个侧面肯定了苏联老版画的艺术成就，但仍隐约触及到了一个不能不引人深思的话题：艺术、艺术家及其作品能否完全同他们处所的历史环境及特殊历史环境所造就的政治生态与意识形态相剥离？ 在子张先生看来，确乎是可以剥离的，剥离后依旧存在于独立于政治和意识形态之外的纯洁艺术之美，这种艺术之美是永恒的。 上述观点具有相当的代表性，确实代表了相当一部分人的艺术见解。在他们内心深处，强烈地排斥政治、暴力及革命等意识形态，认为艺术是纯洁而高尚的，不能也不应该受到意识形态的污染，否则就称不上艺术。 事实究竟是怎样的？让我们拿子张先生所提及并推崇的《偶拾拈花一苏联老版画原拓收藏笔记》（以下简称《笔记》）来说，实际情况并非如此。该《笔记》收集的苏联老版画，除了部分反映苏联集体农庄劳动者田野劳作及钢铁工人炼钢等劳动题材外，相当一部分作品涉及到苏联卫国战争时期的战斗场景，有些画面不只是暴力甚至血醒，收集在同一画册里从不同侧面共同反映苏联社会主义意识形态的艺术作品，是否能完全区分开来，有的具有艺术之美的，有的则不具艺术之美，确实值得探讨与深思。事实是，很难将其中一部分作品抽离出来标记为纯洁的艺术，而将另一部分作品列为不那么纯洁而打上非艺术之美的印记。 只要是生活在苏联这个国度并长期受苏联社会主义意识形态薰陶的艺术家，他们在创作自己的作品时无不渗透着意识形态观念的影响，并在自己的作品创作中打上时代色彩的印记。劳动画面呈现的艺术之美是艺术家们对劳动者崇高敬意的真情流露，这里依旧所包含着意识形态的影响，是人民创造历史的唯物史观在艺术创作实践上的一种具体反咉。尽管这种历史观并不完全为艺术家所清晰感悟，但在他们的灵魂深处确有对劳动者敬重的真情实感，这也就足够了。 这种对劳动者深深敬重的真情实感通过艺术作品表现出来的情况在中国艺术家中也不少见，比如罗中立创作的油画“父亲＂，就是一个典型的范例，该作品所以受到艺术界的推崇，除了其固有的艺术价值外，更多的是源自于他对劳动者敬重的纯朴感情的流露。 我们大可不必一提到苏联，就有讳莫如深之感。苏联时期，俄罗斯人除了在政治、军事、科学技术等领域取得举世瞩目的成就外，在文学艺术领域同样也取得了不俗的成就。仅以版画为例，尽管当代中国艺术界并不愿谈及苏联，谈及以革命、战争、领袖、人物、社会主义建设等为题材的版画作品以及创作这些作品的版画艺术家，但我们不能不正视这样一个事实，就是苏联时期确实涌现出了一批版画大家和名家，诸如套色版画创始人奥斯特洛乌莫娃，改革木刻的领军人物法沃尔斯基，经鲁迅先生推介对新中国美术发展有重要影响的克拉甫钦科、巴甫洛夫、米德罗钦、冈察洛夫、毕比科夫、茹科夫、扎伊釆夫，等等。这些版画艺术家在版画创作上确实成就斐然。 虽说巴甫洛夫《斯大林广场》、德米特里耶夫《一切权利归苏维埃》、巴拉诺夫《斯大林格勒保卫战》等作品，充斥着革命、战争等政治色彩，具有浓厚的意识形态特征，但为当代中国艺术家所推崇的毕比科夫《白桦》、勃隆什津《集体农庄的牛群》等作品，尽管不具有革命、暴力等政治色彩，但依旧隐含着对苏联社会主义制度的颂扬，并没有完全脱离其意识形态的影响。 试图将某个艺术作品完全同特定国度特殊历史背景相剥离的做法都是行不通的，脱离时代的抽象的艺术之美在现实中是不存在的，至多只是一种理想状态。 应该说，任何艺术作品及艺术家都是特定时代和特定社会环境的产物，都是有其时代局限性的。对特定时代的艺术作品及艺术家的评价，理应采取客观公正的立场和态度，并放在具体的历史背景下来审视，既要看到其历史的限局性，同时也要正视其在艺术创作上的成就与贡献。 世界是复杂多变的，艺术世界更是如此。只有正视历史，正视艺术发展的历史，才能做到不人为地割裂历史，不人为割裂艺术发展的历史。我们惟有以包容和开放的胸襟看待人类艺术发展史上每一个重要阶段与进展及其艺术作品，才能全面而完整地理解并把握人类文明的演进规律和特点，才能深刻领悟人类精神生活的曲折复杂性和丰富多样性，并由此构建合于客观世界本质与规律的艺术史观。 Continue reading

编注：这个原创文本为先前发于本刊的《民初北京会馆的况味》的最新扩充版。新媒体时代的数字技术使同一作者作品的前后内容一并存在，以活的文本形态呈现作品的演进过程，这在纸媒时代是难以做到的。数字文本的版本校勘将来是否会如古籍整理那样成为一项专门学问，不得而知。编者姑且在此留下注脚，以便有心人以后的探究。 文/ 弋戈 到2020年的今日，写下“会馆”这个词，都觉得古意森森了。仅在京史京俗书中，还能留存一个历史的背影。到清代时，每个省都有会馆在京，能够拿到京试名额较多的府县一级，大都也在京设置“会试举子的客馆”。1949年时新政权的官方统计，全北京城还存有会馆391处。 我们家八十年代末迁京时，有几个寒暑假带着读高中的儿子在宣南一带逛胡同。走完一条，就在市区地图上用马克笔涂一条胡同。从宣南到前门外，正是当年会馆分布带，只是大部分都已成大杂院，包括后文提及的“绍兴县馆”。 民初离乡背井去“北漂”的文化人，不少人都是存身本藉会馆，借此窗口沉潜旧京情调。诸如张恨水《春明外史》、《记者外传》中主角的浮沉。 查鲁迅日记：一九一二年五月五日：……途中弥望黄土，间有草木，无可观赏。约七时抵北京，宿长发店。夜至山会邑馆访许铭伯先生，得《越中先贤祠目》一册。 五月六日：上午移入山会邑馆。坐骡车赴教育部，即归。予二弟信。夜卧未半小时即见臭虫三四十，乃卧桌上以避之。 五月七日：夜饮于广和居。长班为易床板，始得睡。 这个中华民国刚继承到手的都城，给江南世家子弟又历经上海、杭州的周树人，留下的第一印象实在不怎么样。 鲁迅这次是随南京的临时政府教育部迁京，其后在京近15年间，本职一直是教育部佥事，兼社会教育司第一科之长，分管图书馆、博物馆、文艺美术等。 据胡春焕、白鹤群著《北京的会馆》一书记载：绍兴会馆有两处，一处在虎坊桥东，称“越中先贤祠”，另有书称之为“浙绍乡祠”。另一处即鲁迅寓居的“山会邑馆”。那是晚清时的叫法。清末宣统年间撤府并县，山阴、会稽两县合二为一，改名绍兴县，山会邑馆也相应改“绍兴县馆”。鲁迅先生1912年5月6日（来京第二天）住进会馆，先住“藤花别馆”，1916年5月6日迁入“补树书屋”，在绍兴县馆中住7年余。 从鲁迅的例子看，会馆是可以长住的。周作人老年时写《补树书屋旧事》说：“因为这个会馆里特别规定，不准住家眷乃至女人的。原因时在多少年以前有一位姨太太曾经在会馆里吊死了。吊死的地方即补树书屋，不在屋里面是在院子里的槐树上，因此那补树书屋得以保留，等他（鲁迅）来住，否则那么一个独院，早就被人占先住了。这院子前面是什么堂，后面是希贤阁，差不多处在鬼神窝中，原是够偏僻冷静的，可是住了看也并不坏……” 《补树书屋旧事》中还有关于这个小独院，以及各房摆设的详尽回忆。这是又一次改朝换代后，知堂老人以刑余之身，靠卖文苟活京城，鲁迅成为最好的卖文题目。 知堂老人曾经画过一张图，给人解说“大先生”、“二先生”居住的补树书屋格局与室内家俱方位。 同时居绍兴县馆的，还有教育部同事，绍兴同乡许寿裳。那是从东京始的朋友，交情终鲁迅一生。赴京第一日，记夜访许寿裳之兄许铭伯，也居绍兴县馆内“嘉荫堂”。就是知堂老人前文所说的“什么堂”，口气故意不屑，倒不至于真忘记堂名。统计鲁迅居绍兴县馆的七年多日记，许寿裳的名字出现次数应最多。 绍兴县馆是个大会馆，有好几个院子，相邻还有江苏元宁、安徽黟县、歙县、河南彰德四处会馆。都在南半截胡同里。 在鲁迅搬出会馆那一年的1919年，后来成大名的小说家张恨水来京，借住潜山会馆，时年24岁，比鲁迅先生小14岁。张恨水后来在《写作生涯回忆》中记：“……我就搬到我自己的会馆去住，这会馆没有什么同乡，我一个人拥有两间小屋子，倒是很舒服的。”张恨水隶籍安徽潜山，所以有“我自己的会馆”之说。 张氏的成名作《春明外史》，男主角杨杏园初来北京章节，就是借用了张氏自己的经历：“在我这部小说开幕的时候，杨杏园已经在北京五年了。他本孤身作客惯的，所以这五年来，他都住在皖中会馆里。这皖中会馆房子很多，住的人也是常常拥挤不堪，只有他到正屋东边，剩下一个小院子，三间小屋，从来没有人过问。原因这屋子里，从前住过一个考三次落第的文官，发疯病死了，以后谁住这屋子，谁就倒霉。一班盼望升官发财的寓公，因此连这院子都不来，谁还搬来住。杨杏园到京这年，恰好会馆里有人满之患，他看见这小院子里三间屋，空堆着木器家伙，就叫长班腾出来，打扫裱糊，搬了进去。会馆里也有人告诉他，说住不得的。杨杏园笑道：“我本来倒霉，不搬进去，不见得走运；搬进去倒落得清闲自在，住一个独院子了。”人家见他如此说，也就由他。其实这个小院子里，倒实在优雅。外边进来，是个月亮门，月亮门里头的院子，倒有三四丈来见方，隔墙老槐树的树枝，伸过墙来，把院子遮了大半边。其余半边院子，栽一株梨树，掩住半个屋角，树底下一排三间屋子，两明一暗。杨杏园把他收拾起来，一间作卧室，一间作书房，一间作为好友来煮茗清谈之所，很是舒服。” 在会馆短住的也举一例子：当时北大文学院教授陈独秀，安庆人，家住东城箭杆胡同19号，因在南城办刊，常寓居安庆会馆内。 住会馆不管是短住是长住，不用掏房费。因会馆修建与维修都源于同乡京官的捐助，是为帮助本籍举子们进京赶考的。后来单身小官吏到京出差、候补、调任，也习惯住会馆。只是按节令还是得给会馆的长班一笔赏钱。长班是会馆的管理员兼杂役。《桃花扇》中，写的“胸中一部缙绅，足下千条胡同”，是长班中的杰出者。 鲁迅与二弟周作人住会馆里，“饭是托长班代办，菜就由长班的大儿子（算是听差）随意去做，当然不会得好吃，客来的时候到外边去叫了来。”这是见诸前引周作人回忆录中的一段。文中未说明包伙每月花费多少，不过翻阅张恨水《记者外传》有相类情形，“……会馆长班，办得有伙食，九元钱一个月……”。 “只手打倒孔家店”的川籍学者吴虞，1921年5月进京，到文学院任教授，同年10月11日记“院中厨子包伙食，每月七元，予见饭菜尚舍……” 于是在文学院包伙。 至于鲁迅先生也在会馆外包过伙，《鲁迅日记》中有记，1913年9月4日记：“午约王屏华、齐寿山、沈商耆饭于海天春，系每日四种，每人每月银五元。” 同月18日又记：“海天春肴膳日恶，午间遂不更往，沈商耆见返二元五角。” 日记中的“海天春”是当时称为“二荤铺”的小馆，卖起码的肉菜，光顾者图个方便实惠。海天春在宣内大街上，离鲁迅先生供职的北洋政府教育部不远。教育部在西单牌楼迄南，东铁匠胡同（今教育部街）口内路北。 最后说出行，鲁迅先生每天上下班，逛琉璃厂，赴中山公园约人喝茶，后来还要赶兼课课时，都离不开人力车。前两年，坐拉零座的车，如癸丑（1913年）四月二十日记： 午后散出，不得车，步归。 同年九月六日也记： 下午出部无车，缓缓步归。 鲁迅先生日记至简，将雇不到车之事记下来，足见其对下班时难雇车是上心的。 不久鲁迅先生就用包月人力车了。到1919年周氏兄弟买下八道湾十一号的大四合院之后，周家就用包月的人力车送孩子去东华门的孔德学校上学。大先生去教育部上班，二先生去沙滩的北大上课，还是坐散座的洋车。散座是坐一趟付一趟车资。包月是每月除打赏外，定额付银元三十元，还包饭。关于洋车，老舍的小说《骆驼祥子》里有很多人力车或者“洋车”行业的社会细节。 鲁迅在教育部与绍兴县馆之间往来，也就六七里路，“步归”并不算远。从教育部往东上西单大街南行，至宣武门。这座城门民间还是习惯叫“顺治门”，因在清代顺治年间大修过，但到鲁迅先生居绍兴会馆时，顺治门上的箭楼已坍塌拆除。192 年的照片上就只剩下光秃秃的城垣。 宣武门（顺治门）大街，当年民间叫“宽街”，从照片上看“宽”得不亚于今儿之气魄，只是中间碎石路面，路边有流水沟，两侧辅路是土路。民国作为新朝气象的路面硬化刚刚开始。因为朝局变化，财政困窘，还未见成绩。宣武门瓮城内路面铺石板，再出城门往南就是土路了。这两张照片就是鲁迅先生当年天天入目的街景。 南行不远，路东有一小胡同通琉璃厂西厂门，鲁迅先生有时中午出门也会来逛一遍书铺。 继续前行至菜市口，鲁迅先生当年是丁字街，我九十年代在这一带胡同乱穿时，也还是丁字街。西转就是北半截胡同北口，胡同里有江苏会馆、四川潼川、浙江湖州与湖南浏阳会馆。 北半截胡同南口上，是当时宣南的掌故总汇“广和居”，鲁迅日记里常记。也是周氏兄弟正儿八经请客叫外卖的饭庄子。 北半截胡同南口是如裤腿样两个岔口，西岔正对南半截胡同，进胡同路西七号就是绍兴县馆。 寓居绍兴县馆的周树人四十岁不到，按曹聚仁先生说法，是朋友很少，心情不好。历史上杰出者往往无人同行，鲁迅是不世出的杰出者，同辈中极少朋友，后来出了会馆时期，也就只能在年轻一代中找到学生。浏览这七年半的日记，有一则是后来鲁迅研究圈子常引的：“旧历除夕也，夜独坐录碑，殊无换岁之感。”这是何等的孤寂、积郁。到得《狂人日记》一出，满腹戾气，化作暗夜雷鸣闪电。隔了七十年，“朦胧诗”中，不少《狂人日记》“黑夜”“窗户”意象的遥远回声。如顾城“我想擦去一切不幸，我想在大地上画满窗子，让所有习惯的眼睛都习惯光明。”所以，今日会有吴冠中语：一百个齐白石，抵不上一个鲁迅。 三十年前在中文系读鲁迅时，就毫不认同现代文学史，在鲁迅作品后面树立的那块意识形态背景板。从中国文化本位视角看，鲁迅先生是中国传统文化中生长出来的特立独行反叛者，与西洋回国的自由主义者，苏俄回国的左派文人，始终不同路径。最有力的证据是，临去世那几年，在上海滩上与党派的“文艺沙皇”合作了一把，就酿成他生平最大悲剧。那封后来被人冠了题目“答徐懋庸，并抗日统一战线问题”的信，信中蕴藏的那股不得不自我压制的戾气，远超独居绍兴县馆的多年郁结。那封信中满是文气的憋屈，指责合作者时的半吐半吞。 一个骨子里的尼采粉，晚年能在报刊以杂文横扫左右两翼，痛快淋漓。却要在合作结盟时，对团体的工头委曲求全。现今读来会令人气闷。 Continue reading

这个电子刊物办得素淡清雅，是我喜欢的风格，相关文章容待细看。 偏文异趣，难得一见! 崇文书局旧版书籍插画 思想禁锢年代，通过艺术手段透露美的向往，包括形式和情调，宛若阳光穿过石缝，野花从缝隙倔强冒长，是人性必然。性善性恶，是善的柔韧所驱使，从无意识到明意识。 不独艺术，文字其实也是。 虽经文革，五六十年代文学书籍仍有一定存量（包括连环画），为历史留下图像档案，其中1959“十周年献礼”出版的一批，有不少精装本。 相比之下苏联文学插图更靠近艺术本真。文革时大家私下翻拍《星火》插图，至八十年代画插图连环画时，苏俄插图对我们影响不小。 文川书坊藏书票 若有图就很直观。现在随书附送的多为书签，作用跟以前在书页夹一根红绳类似。藏书票是具有个人属性的限量印制，一般标明藏者名姓。画面方寸不宜繁杂，个人偏爱简约版画。 藏书票作为一种微型版画艺术，兴起于15世纪的欧洲，风行于西欧贵族社会和修道院，当作＂版画珍珠“受到皇室成员和僧侣的珍藏。日本明治维新时期，大量引进吸纳西方文化艺术，藏书票由此传入日本。20世纪30年代，这种＂舶来艺术”再由日本传入中国，一度在中国文人中受到热捧，鲁迅、郁达夫等文化名人曾是藏书票的忠实粉丝。 综观藏书票的发展演变历史与当代进程，不难发现，能够参与藏书票创作的艺术家极为少见，能被吸粉圈粉的读书人也不多见。时至今日进入这个圈子里的读书人仍然是一个极其狭窄的群体，仅仅局限于著书读书懂书爱书评书的特定文化人士。至于说到某个民间读书研讨会上现场制作藏书票，虽是一道靓丽的风景，但终归只是提升读书人旨趣的一个插曲而已。藏书票仅为特定少数人所追逐的现象似乎沿袭了欧洲书文化的传统，可谓阳春白雪，曲高和寡。 藏书票虽小，但其功能与价值并不小。作为书文化的独特重要标识，无论在创作者心中，还是在收藏者心中，都享有崇高地位。它既是书文化的重要表征方式，延伸并拓展了读书人爱书藏书品书的文化旨趣，其韵味无穷，亦能陶冶情操，又是可用于欣赏并永久收藏的艺术藏品，尤其是那些附贴于私人藏书首页或扉页上的藏书票，烙上姓名后，便使得作品具有唯一性和特殊性，显得无比珍贵。更重要的是，一枚小小藏书票往往能使读书人广结书缘，作为一种文化纽带，颇能增进读书人之间的感情，给赠者和藏者都留下美好回忆。 文川先生藏书票的创作，斐然有成。每每召开年会，都有纪念书票赠予与会者，为年会增色添彩。专给文化名人定制的书票，其主题较好契合了赠书对象的专业特征及性格爱好要求，以小寓大，容纳古今，贯通中西。其画风，既充分借鉴西方书票作品基本范式，又充分吸纳中国传统文化元素精华，以版画创作为底板和支点，通过对手帖、花笺、书法、绘画等多种艺术元素的综合运用，对墨迹墨色浓淡、深浅，明暗的灵活调适，以期实现构图意境的延伸和气韵的彰显。从《守愚斋藏书》《熊召政藏书》《贺卫方之书》《刘再复藏书》《徐爱喜读之书》到《文学笔记系列出版纪念》《雅雨书屋藏本》《呤松斋藏书》《毛尖读书》等，大体反咉了文川先生创作的风格特点，也折射出他对中西多种文化元素的精妙运用。 当今社会，电脑的普及与打字的广泛运用，使得手帖正在走向衰亡。手机推送的海量信息，正把读书人绑定在电子产品的屏幕上。大量碎片化阅读，使得读书人正走向快餐文化消费和阅读功利化的泥潭。纸质书籍不再像过去那样受到读书人的重视并成为亲近的对象。藏书票是何物，对于当下中国读书人来说，十有八九知之甚少。这种现象，不能不说是文化发展的退步与悲哀。通过对藏书票的适当推介与宣传，对于唤醒当下读书人回归读书爱书懂书藏书品书正道，无疑是有启迪作用和积极引领意义的。 “译文丛书”土纸本屠格涅夫选集 刚刚才拜读了大作，令人佩服大作确实下了大功夫读了许多书，查阅了许多史料。文章通顺流畅，层次清晰，如剥竹笋般层层推进很有可读性。大作学术性很强，也彰显了淘书的独特眼光。很好，点赞! 我家旧藏也有一些土纸本的书籍。记忆中，只是小说类，无杂志类别，翻阅起来较吃力，纸面上夹杂谷壳、稻草，纸面涩白。 另有类书是用“黄裱纸”-做火捻的那种，正反面都微透过，读起来很是吃力。 上面都是抗战陪都时期的出产。 但同时期出品的张恨水作品，纸品要好一些，如《偶像》、《虎贲万岁》、《满江红(大江东去)》、《山窗小品》等。 再，孤島时期的《国防文学》，家中收藏最多，盖因先尊当时二十多岁光景，热血青年一枚；此类著作从纸质到装帧都有如今所谓的“文艺范”。 哦，记忆中《偶像》也是用“黄裱纸”印行的。 六十年代前期印刷用纸也属土纸，纤维粗糙，无漂白。后纸质渐恢复正常，常用的胶版纸较松泡，带灰黄色。九十年代合资纸结实白净，纸种渐多，常用的是哑粉铜版纸（画册用）、轻质纸（文字书用），用进囗轻质纸印画册最好，价也高。 怀念八十年代胶版纸，微灰黄，纸厚，画单色画最好，那也是我艺术成长的年代，画的连环画插图，出版时都用那种纸。 纸张、制版、印刷反映时代出版文明。 前段国际纸浆提价了。 在烽火岁月，以巴金为代表的中国文学巨匠，苦心孤诣，克服重重困难，翻译出版俄国文豪屠格涅夫系列文学作品，确实是一件极不容易又极具价值的事情。翻译出版工作遭遇的困难是多方面的。日冠侵华战争给中国人民带来了深重的灾难，战乱导致百姓流离失所、频繁逃难迁徙，还导致印刷设备和纸张极其短缺。中国文学家们在抗前夜，以时不我待的精神完成翻译工作，抓紧印刷出版。印刷设备不齐，就因陋就简，纸张奇缺，就采用土法制造手工纸，历经各种艰辛，终圆出版发行之梦。虽说纸质粗劣，颜色发暗，铅字磨损不全，常有字迹不清，或在书页上留有空洞，纸软且黄，长短不一，厚薄不均，油墨淡浓不一，字迹模糊不清，等等，但土纸书依旧体现了它特殊的价值，这些土纸书不仅保持了厚拓木刻的质朴韵味，甚至是现代铅印技术无法代替的一种艺术境界。这个译丛的出版发行，从上海到重庆到昆明，一路伴随着并见证着整个抗战的历史进展，实属不易，译者掩卷不胜叹息。这些土纸书的问世，无疑是中国现代文学史上的标志性事件，土纸书虽土，但弥足珍贵，堪称文化经典，早已载入中国现代文学发展史册。审视当今中国众多文学作品及其印刷出版现况，真是让人唏嘘不已。虽说印刷设备越来越先进，纸张越来越精致，彩印图文越来越精美，书籍装祯越来越华丽，但仍然难掩其内容的空洞与粗劣，除了制造整车整车的文化垃圾，运往再生纸厂化为纸浆能派上用场外，实在无任何价值，罕有被世人作为精神食粮而珍藏的。文学作品的价值终归是由其内在的精神元素所决定的。任何试图借助光鲜亮丽的包装而掩饰其精神内容低劣和空乏的作为，注定是徒劳的，也是无益的。 未谷印章 今天在家里找其它东西，居然翻出一枚未谷印章。边款：未谷刊石于二零零零年十月，印文为：某某珍玩。二十余年，已经不记得印的来历了。看来与未谷先生还真有缘分。 放下布袋，得大自在 林恺龙实笔写自已，虚笔写绥祥师，其情真真，意切切，也得小自在，也在小自得也！ 林凯龙通过回忆与陈绶祥先生的交往，真切感受到了弘扬中华文化道统、坚守中国文化信念、守护潮汕精神家园之重要性，深刻洞悉到艺术家人生所要追求的最高精神境界，乃＂得大自在＇，恰是宗教修为的至上境界。 绘画艺术何以同宗教相融，何以能达到宗教信仰追求的精神境界，对此东西方绘画艺术是有显著差异的。在西方，一些经典的油画作品，大多是通过对基督教故事的写实创作，来生动展示基鹅教的基本教义的，旨在产生宣教效果，具有外展性特征。在东方，准确地说在中国，国画作品大多是通过对人物的写意创作，来喑喻佛道教教义的获得方式，或悟道，或禅定，或自在，或天人合一，等等，传达的是个体的精神修为，具有内省性特征。 林凯龙创作的巜品茗图》是一幅以佛教徒修行悟道为主题且充满着现实主义风格的国画作品，画中腆着大肚皮省略脖子的大胖子，是以恩师陈绶祥为其原形的。陈师直接以此图切入，发出了＂吾坠于尘中，缘未尽也，何时放下布袋，得大自在，尚不得而知，恐弟更知我也”的感慨，这里除了对画作者林凯龙坚守中国传统文化的肯定，更多的是对艺术家得大自在人生境界的一种渴求和祈愿。冥冥之中师徒间有一种精神相依心灵相通的默契与互动。陈师喑示自己百年之后，被他称为弟的林凯龙尚能承袭自己的精神追求，在坚守中国文化的正道上不断走下去，只因彼此结缘太深，尘缘未尽。 林凯龙对此深为感动，大为感慨。这种缘分确实太深了，他回忆起上世纪80年代初，由一封信结缘，开启了一世情的交往，从陈师力排众议邀他编写《中国美术史魏晋卷》，到邀请他出席新文人画第一次集结会议并作主旨发言，再到邀请他参加《中国民间美术史大全》的编写与挖掘整理工作，并由此开创潮汕画派，等等，这一路走来，都有陈师的信任、鼓励与提携。 斯人已逝，陈师布袋已经放下，唯留衣钵，已为众弟子所继承。作为弟子之一，林凯龙决心以完成陈师未竞事业为已任，精进勇猛，弘扬中华文化之道统，以告慰先师在天之灵。 艺术家手制书的视觉叙事性 手制书我也做过，平装的，耗工夫，若做成该文如此效果，实属耗心耗力，但已作艺术品对待了，无悔。 以前做书籍设计，须了解材料、工艺并标明要求，特殊材料根据纸品公司提供样品来选择，工艺得跟相关技术部门磋商，定稿发稿发印，批量生产，审批样本，自己出脑力，厂家制作。自制书就要“一脚踢”了，当成艺术品，也就甘苦其中，好处是随意，省去沟通中间环节，诚如绘画，让人代笔与亲自绘作的区别在“手感”。 郭蕾蕾在美术界的影响力和知名度，显然是大大低于或者说弱于她所取得的艺木成就了，这恐怕与她从事的少有人走过路的艺术家手制书领域不无关系，只因过于小众化而压缩了她的艺术光芒所辐射的空域，不过这也仅仅限定于当今中国的美术界，准确地说这是当代中国美术界对艺术家手制书推广力度不够所导致的一种局面。 事实是，郭蕾蕾在三个方向所取得的成就，足以让她在中国美术界享有崇高的尊荣和特殊的地位。 首先，她将艺术家手制书由西方引入到中国，成为中国艺术家手制书的创开者和奠基人，同时也是中国古代手制书传统工艺的继承者和挖掘人，实实在在地填补了当代中国艺术的空白和空缺，她所开设的课程及从事的教学推广工作将会获得越来越多的美术界同仁及美术爱好者的认同与喜爱。 其次，她是法兰克福书展历史上第一个以艺术家手制书作品参展的，也是中国唯一一个将中国艺术家手制书带入法兰克福书展的艺术家，她的作品让各国文化界和出版界参展代表及参展商对中国书展有了更新更准更全的认知，奇特的锁线装和经折装艺术家手制书，确实能让外国人眼前一亮，由此对什么是中国元素有更深刻而具体的认识，这是任何其他美术作品和书籍都难以企及的。 最后，她的众多作品被罗德岛设计学院、耶鲁大学、美国纽约国立图书馆及学院博物馆收藏。这是对中国艺术家艺术成就的高度认同和褒奖，理应获得国内美术界的肯定。 郭蕾蕾能在艺术家手制书领域取得突出成就，是同她特殊的个人经历密切相关的。从上中央美院附中到中央美院7年本硕版画专业的系统训练，打下了扎实的绘画功底。长期美术编辑工作，在书籍文字排版、插图绘制、印刷及装订装帧过程中，积累了丰富的书籍制作实践经验。后来到罗德岛设计学院进修，从初次触及这个小众艺术，到逐步深入艺术家手制书这个领域的核心地带，最终找到了自己艺术归属和创作的用武之地。可以说，正是这种独特的成长经历和人生际遇，铺垫了她的艺术成长之道。 需要说明的是，并不能单简地认为，只因她从事了别人知之甚少的艺术家手制书创作，才使她功成名就，这似乎在暗喻她拾了别人的空缺而侥幸成功。这种理解显然是不对的。依她的绘画功底和艺术素养，与其说她借小众艺术而获得成功，毋宁说她在更大众的艺术领域诸如她所善长的版画创作方面同样也会取得突破性成就，甚至取得更大的成就。 问题的关键就在于，艺术家手制书是一个极具难度且费时费力费尽心血的艺术实践活动，并非一般艺术家所能涉足，仅有绘画功底而不懂书籍制作工艺，更不了解西方艺术观念的美术家，是断然难以驾御这门艺术的。艺术家手制书的高门坎，将众多艺术创作者挡在了门外，要取得这门艺术的入场券实属不易。要从事这类艺术创作，至少要具备两种基本功：一是扎实的绘画基本功，专业院校的系统训练是最起码的创作要求。二是精湛的书籍排编、绘制、印刷、装帧工艺技能。此外，还需要具备独特的艺术观念，否则就不能创新突破。郭蕾蕾恰好在上述各个方面都有无人企及的功底和能力，尤其是在艺术观念上的创新，使她能取得至少与西方艺术家手制书大家们同等成就，甚至是高于西方人的成就。 让我们结合她的两幅作品，具体赏析一下其中的艺术信息和艺术观念。 先看《东.西》这个作品。这幅作品的高深玄妙之处，似乎可以用一个＂叠＂字来解读。这个作品“叠加”了众多创作理念和艺术信息。首先是主题的＂叠加”，用她自己的话说，《东.西》是一双关语，字表意义，似乎是对进入流通领域作为商品交易的东方佛像工艺品和西方美女神像工艺品的指称，但是这里暗示和隐喻的是，佛像代表东方文明，维纳斯和圣母玛利亚等代表西方文明，这是两种不同文明的在同一空间的交汇与碰撞，便产生文明的融合，这就使得她在艺术创作主题上达到了一般作品难以企及的高度，文字的叠加表义，与作品中版画和摄影的叠加展示，形成双向互动，互为表里，使得作品增添了极强的文化厚重感和极丰富的表现力。其次是手制书本身也是一个从形式到内容的“叠加＂聚合体。从形式上看，丝网版画从表层通过镂空而深入到底层，传递多层绘画艺术信息，使东西两种文明在书籍的层次分布上产生叠加互补的视觉效果。锁线装与经折装相叠加，带来翻动的连续性与书箱复述性的叠加。从内容上看，视觉的叙事性与绘画的艺术性叠加，西方手制书现代艺术理念与华夏民族老祖宗留下的传统工艺的叠加，等等，使得《东.西》承载着东方和西方、版画和影像、现象和本质、艺术和思辨、理论和实践等一系列丰富的对立统一艺术观念和艺术信息。这是其他美术作品无法与之比拟的。 再看另一幅作品《莫.高》，也包含了极丰富的艺术观念和艺术信息。这幅作品似乎用一个＂融＂字概括更为贴切。如果说《东.西》传递的是同一时间阀域里的东方和西方两个不同空间阀域的文明交汇的艺术观念，那么就可以说《莫.高》是对同一空间阀域里古代文明与现化文明两种不同时间阀域文明交汇的艺术表达。《莫.高》也是一双关语，是将敦煌莫高艺术这个表象文字同深隐其中的艺术境界之变幻莫测和高不可攀相融合，使作品在主题设计上融入了一种神圣感和庄严感。这个作品所运用的版画图案与影像资料，更是将现代人的困惑与古代人的超脱融入其中，形成反衬互补。当然这个作品一如既往地融入了书籍艺术和传统工艺、灵感表现和思辨技巧等多种复杂元素，同样使作品在完整性和创新性上融合为一体。 综观郭蕾蕾艺术家手制书，确有其独特之处，虽是小众艺术，但深藏着至大艺术观念，赏与品，皆需深入细致，双向，融合、穿越、时空、古今、中外、互补、递进、思辨，等等，都是其作品不可或缺的元素。 汉口老建筑 许海刚创作的汉口老建筑，文字介绍极其简单，只有建筑名称、建筑年代和地理位置，只字不提老建筑的风格和他的创作体验，一切尽在不言中。可以说他把心血全投入到老建筑的创作之上了，建筑风格与创作体验确实毋用多言，极简练的文字说明与极丰富的作品意境形成了完美的对称平衡。他创作的汉口老建筑包含了丰富的文化内涵和艺术信息，恰到好处地把人的注意力吸引到他所要表达的创作意境之上，毫不夸张地说，确实能把人的意识带入到汉口租界地的近代历史场景之中，让人从每一个老建筑的风貌里，能隐约感受到百多年前的历史沧桑和近代西方的建筑魅力。自1861年汉口开埠以来，列强凭借《天津条约》在汉口246平方公里的区域内纷纷兴建风格各异的建筑，英、俄、法、德、日、美等先后设立12个领事馆，30家银行和金融机构，18个国家通商、建港、办工厂，使汉口一度呈现畸形的殖民繁荣景象，并享有＂东方芝加哥＂之誉。19世纪末20世纪初，一大批西洋风格的建筑拔地而起，这些建筑群，不仅见证了汉口乃至中国近现代的历史变迁，也给今天的武汉留下了极具殖民色彩的历史遗迹。许海刚从众多的殖民历史遗迹中选取8个颇具代表性的老建筑，进行艺术创作，确有其深义。看似不起眼的汉口水塔何以位列第一，值得回味。这是由汉口水塔的特殊历史地位所决定的。这座水塔不仅是汉口的地标性建筑，也是整个汉口建筑群的至高点，兼具消防和瞭望双重功能，建筑内的大钟敲响，意味着火情的警报拉响，这种功能一直持续到建国之后十多年。该水塔还见证过＂文革＂的兴衰演变历史。如何将这个独一无二的老建筑特殊能功和历史贡献突现出来，在艺术创作上确实要有深厚的绘画功底和文化底蕴，从主体建筑的构图到观察者视角的定位，再到画作整体色彩的调适，以及整幅作品意境的渲染等等，许海刚都作了极为严谨而精细的处理，将遗迹的历史沧桑感和建筑的奇异梦幻感巧妙地融合起来，确能产生一种激发人试图揭开该建筑谜底冲动的艺术效果，这就是成功艺术作品与摄影作品的最大区别之所在。在许海刚其他几幅作品中，同样也具有这样的艺术魅力，最典型的就是巴公房子，奇特的造形，不只彰显出浪漫主义色彩，还突现其独特的巍峨可亲。虽说这个建筑本身确有不同凡响之处，但许海刚画笔下的这栋老房子，向世人传递了更为丰富的艺术内涵和文化意蕴，这种只可意会难以言说的审美感受，在摄影镜头里是找不到的，即使身临其境近距离地观赏这个房子，也味毕能体验到。还有，同样是领事馆，德国的领事馆是深藏于林木之中的远景建筑，给人以深沉宁静而平实干练之美，这似乎在向人们传递着德意志民族理性务实严谨的性格特征。对比美国领事馆，则是一座突破林萌遮掩且展示建筑主体骨架的近景建筑，给人以直白外露肆意之态，似乎在向世人传递着美国人的自大傲慢与无理霸道的性格禀赋。在看看俄国的东正教堂，瓦白的教堂座落于孤漠的旷野之上，悄然而至的西北利亚冰冷画风，深刻揭示了俄罗斯民族的地域风貌。让这些老建筑深深打上民族性格特征，正是许海刚绘画艺术的成功之所在。 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