贾府那个中秋夜宴

易中天

开夜宴异兆发悲音,是前八十回最后一次过节。与以往相比,这个中秋过得很是没有精神。先是贾政承欢,讲了个怕老婆的笑话,倒有些乐趣。轮到贾赦就莫名其妙了,笑话居然是讽刺父母偏心。这就未免尴尬。最后,贾珍之妻尤氏见贾母闻笛落泪,也来讲笑话,贾母却听得睡眼惺忪。及至醒来,宝玉兄弟姐妹早已散去,陪在这里的只有探春。

〇 开夜宴异兆发悲音
(清)孙温绘

探春是贾母的影子,尽管老太太未必承认。

与王熙凤先声夺人,林黛玉引发痴病,薛宝钗悄无声息不同,贾探春的真正出场是在代管荣国府之日。当时,正好赵姨娘的兄弟死了,管事的婆子来请示赏银额度。若在凤姐面前,她还会大献殷勤,讲出许多先例来以供参考,这一次却只报告了事由,便不再说话。显然,她这是欺生。

或者说,且看新领导有没有管理能力。

李纨是老实人,想了想就吩咐,袭人的妈死了,赏银四十两,那就照此办理。婆子二话不说,接了对牌就走,却被探春叫住。探春道,家里的与外头的,难道没区别?你且说两个先例我们听听。那婆子当场愣住,便回答忘了,还赔笑着说这也不是什么大事,赏多少谁还敢争不成?

没人敢争?坏了规矩,还不按下葫芦起了瓢?

探春心里冷笑,脸上依然和气:你办事办老了的,岂能不记得?往日回你二奶奶,也要现查去?当真如此,凤姐姐也太宽厚了,倒显得我们没主意似的。婆子满脸通红,赶紧转身取了旧账来。果然,依照惯例,应该二十两。

〇 欺幼主刁奴蓄险心 敏探春兴利除宿弊
(清)孙温绘

之后的故事无须赘述。总之凤姐听了平儿的报告,连声叫了三个好字,还交代平儿说:她虽是姑娘家,心里却事事明白;又兼知书达理,比我更厉害一层。其实,平儿也早就告诫众婆子,不要横看了三姑娘,那是二奶奶独畏之人。

那么,谁能让王熙凤敬畏呢?只有贾母。

由于没有前传,无法得知老太太年轻的时候,如果遇到抄检大观园的事会怎么样,但探春的表现让人刮目。她冷笑着对王熙凤说:我们的丫头,自然都是些贼,我就是头一个窝主。不过,本姑娘的尽管搜,搜我丫头却不能。我原本比众人歹毒。她们偷来的,一针一线都交给我藏着呢!

哈哈!这要是在江湖上,岂非罩着小弟的大哥?

王善保老婆挨的那一巴掌,更是打出了满堂彩。那婆子虽不过仆人,却是邢夫人的陪房,王夫人的钦差。打狗还要看主人,探春岂能不知其中利害?但,士可杀不可辱,人格尊严也不容冒犯。相比之下,凤姐之威已算不得雷霆。

更重要的,还是探春的那番话:你们别忙,自然连你们被抄的日子也会有呢!古人云,百足之虫,死而不僵。可知我们这样的世家大族,从外面杀来,一时是杀不死的。必须先从家里自杀自灭,才真正能够一败涂地。

〇 惑奸谗抄检大观园
(清)孙温绘

这又是何等的清醒。

因此,只有她能够体会老太太中秋之夜的悲凉,默默地陪伴在老人家身旁。奇怪的是,明察秋毫的贾母,也只是说三丫头可怜见的,此外并没有特别的表示。也许,她老人家无意再添伤感。也许,她老人家自知多说无益。总之,祖孙二人原本可以有的心灵碰撞机会,就这样失之交臂。

必须特别指出的是,这次冷清悲凉的中秋夜宴,恰恰在抄检大观园之后。接下来,便是王夫人抄检怡红院,撵走了晴雯和许多看不顺眼的女孩子。再接下来,则是薛宝钗搬出大观园,贾宝玉杜撰芙蓉诔,贾迎春误嫁中山狼,美香菱屈受贪夫棒,没有一件令人欣慰,除了宝玉那首七古。

难怪那晚黛玉会写出这样的句子:冷月葬诗魂。

〇 赏中秋新词得佳谶
(清)孙温绘

之后的空白便只能靠遐想去填补。但可以肯定,大观园这个“精神特区”将不复存在。薛宝钗是敏感的,不失时机地抽身而去。贾探春也是敏感的,干脆说与其被人撵,不如我先撵,何必往死里住。咱们倒是一家子亲骨肉呢,一个个不像乌眼鸡似的,恨不得你吃了我,我吃了你。

莫非,这正是中秋之夜她想对老祖宗说的?

其实说不说又如何?想想看吧,袭人向王夫人提议变个法儿将宝玉搬出去,王夫人听了如雷轰电掣,却只是让袭人好歹留心,并无动作。抄检大观园虽然是她拍的板,也仍然躲在后面,还要拉上王善保家的共担责任。但到抄检怡红院的时候,不但亲自披挂上阵,平日里吃斋念佛的慈眉善眼也全然不见,终于露出狰狞面目和血盆大口,毫不掩饰。

〇 悄丫鬟抱屈夭风流
(清)孙温绘

原因也很简单:凤姐倒了,贾母老了,轮到她了

王夫人无疑是《红楼梦》中最下等的人物。如果依宝玉所说,女儿是水,男人是泥,那么,用“污泥浊水”来定位贾政夫妇都是抬举了他们。毕竟,水至清则无鱼。作为有机肥料,污泥浊水还可以滋养鲜花和青菜。这对男女却是死水泡朽木,顶多养蚊子。他们甚至比薛蟠之流还不如。那几个家伙虽然粗鄙,并且混账,却好歹还有野性和生气。

死寂和腐朽早就开始了,少说也有四五百年历史。既然存在的就是合理的,而且存在了如此之久,那么死水和朽木就有理由和资格仇视清水和石头。之所以一直隐忍,只因为有所忌惮,也需要孝子贤孙和贤妻良母的伪装。但,贾母和凤姐也是嫁了汉的,为什么却没有变成污泥浊水?

因为有使命。

〇 空空道说石头起源
(清)孙温绘

这件事作者早有交代,只不过真事(或真实想法)已被隐去,变成假语村言,比如补天石思凡,绛珠草还泪。其实只要稍加留意,就会发现事情没有那么简单。比方说,如果贾宝玉就是补天石,请问他嘴里衔的脖上挂的是什么?

对不起,那个东西才真是女娲补天剩下的,贾宝玉则是神瑛侍者。神瑛侍者和绛珠仙草下凡了却风流公案,补天石是一僧一道趁机夹带的私货。当然,瑛也是石头,蒙尘之后必须用泪水来洗。问题是,把那私货塞进来干什么呢?

功能之一是充当见证人和记录者。否则,后来那石头上就不会字迹分明,编述历历,被空空道人从头到尾抄录回来交给曹雪芹。看来有两块石头,也有两个作者。因为《石头记》这个书名可以有三种理解:石头记录的故事,石头经历的故事,石头讲述的故事。

因此,事情可能是这样:曹雪芹得到了一部自传或者笔记之类的东西,经过披阅十载,增删五次,化臭腐为神奇,升华为旷古未有之不朽经典。在此过程中,亲历者被定位为神瑛侍者,补天石则是曹雪芹。

当然,这只是有待证明的猜想和假说。

〇 红楼梦版本大事记

但,曹雪芹为什么要自我定位为补天石?

考证其身世并没有意义,答案其实在这句话:女娲炼石已荒唐,又向荒唐演大荒。

也就是说,曹雪芹要用贾府故事来探讨、追问和证明,他头顶上的那个天,那个以三纲五常为核心价值,君臣父子为伦理规范的文明秩序,还有没有补的可能。结论是没有。贾母后继无人,探春远走高飞,凤姐哭向金陵,都意味着所有的努力全是徒劳。就连贾政夫妇也不该是胜利者,那才真叫“落了片白茫茫大地真干净”。

贾母和凤姐之谜也不难解开,她俩同样是曹雪芹的女娲之所派遣。人们往往只注意到女娲是补天者,却忘了她还是母亲神。那伟大的母爱,岂能由林黛玉来体现?至于母亲神对儿女们前途的关心,则只能托付给悼红轩中的曹雪芹。

于是,曹雪芹在重讲亲历者(贾宝玉)故事时,就站在了女娲的高度,有了女娲的视角。如此解读,才能理解黛玉葬花。那是先知者的时代伤感,批判者的悲悯情怀。她代表历史在追问:古老的文明能够“质本洁来还洁去”吗?

也许,得回过头去看看我们走过的路。

注:图片来源于网络

(原载“易中天”公众号,本刊获作者授权转发)

读者点评,08.2021

梓山湖笔记:植树志

好文!人生有此佳居,复何求哉!

我的速写情结

真好!那个年代的人的手头功夫了得![强]是影响我们习画及崇拜模仿的偶像。看到这些觉得很亲切[微笑]悔自己没坚持,浪费了很多时光[害羞]

[强][咖啡]可敬可亲的苏朗老师[玫瑰]

功夫过硬

滿滿的往日时光情调

《竹庵里》手绘花笺

竹庵这篇相当好,好久没见这样的情调了。

这个状态好[强]闲适,看着这些手绘花笺舒服。[抱拳]

速写之于我

速写有意思,有兴致,有情绪,有个性,有灵性……等等,等等,统统重在可贵的艺术直觉。所以好的速写千姿万态,份外感人了!高晓明的速写更加自由恣意,抒怀写意,趣味横生,很棒噢!![强]

哈!艺术的道路和成就主要是个人的禀赋和文化积累,老师最多是基础性影响,晓明已经是很成熟的艺术家了。

读者点评,07.2021

黄鹤楼建筑师的速写

洪瑞生速写手稿

作为手稿的速写

几组速写看了很亲切,我们这代美术人都是速写起家的。三十年代的叶浅予、六十年代旳黄胄(61年我陪他在兰州现场采访三天看他画速写)、八十年代的史国良、九十年代的蒋文兵都是速写高手,所以国画作品都很生动精采。现在的年轻画家都不重视速写,手懒脑残,靠照片、电脑代替了视觉直感,真不是好现象。香槟丛刋选题很好,值得称道!

民国时,叶浅予、张乐平、陆志庠等的速写已很艺术了。四九年后有两位专画舞蹈速写的:叶与李克喻。黄胄、董辰生等都属速写形画家。由于“现实主义”需要和照相机稀罕,出现大量作品,至八十年代现代主义思潮兴起及九十年代相机普及,速写渐趋式微,而今基本作为美院课堂作业而存在。

年轻时受叶浅予造型影响较多,夸张凌厉,幽默个性,运用到插图连环画中,发展到后来的“漫艺术”(广美朱松青老师提出的概念)。

苏联老版画艺术的意识形态背景

近数年看到印象最深的是北方版画的回顾展,其内容基夲是祖国建设,文革主题,意识形态倾向不知多么强!我等在那个大背景下,露脸也只是那些东西,但,那时画画的人,没有利欲的望求,能画为谁画,都不重要,画就享受,艺术至上却画了革命题材,而且是真情实意,在画,当然,画作充满热情,为革命唱赞歌!这是畸奇的创作过程,是真诚的被扭曲!苏联这些老版画作者与画是否和我等艺术至上者作革命意识形态的画有相似之处?

剥不剥离不是绝对的,既有意识形态总体高压,也有人性善美愿望的存在,既然提到多变,我想这就是了。

主流跟边缘的关系吧,一展开就耗时间,无暇。

讨论问题若大家都绝对化,是会僵的,耗不起。

是的,苏联版画创造出了一种典型的左派版画特色,我国文革时期大量的宣传画版画都受其影响,如那种只有红黑两色的宣传版画,还是一种很有力量的视觉形式。

寓居旧京会馆时期的“大先生”

“旧京会馆”背后藏着乡情文化、码头文化和驿站文化的功能,岁月流逝,斗转星移,这些传统的文化也随着时间的滚滚车轮渐行渐远了……

这种“考椐”与钩沉的文字,读起来亲切的很,如随“大先生”诸时人步履出入各处会馆中,看足下尘埃,看壁间蛛丝,想见他乡流寓,不胜景象。

不知戈戈其人,香槟应略作介绍。

弋戈"寓居旧京会馆时期的大先生"是一篇以旧京会馆功能演化为经线以北漂文化人日常生活变迁为纬线从各个不同侧面记鲁迅物质生活情况及精神生活状态的外史,似具有填补研究大先生某些空白之文史价值。

1912年至1919年这7年,正是鲁迅从日本留学回来的一个特殊的过渡时期,也是他充满了烦闷和孤独的叛逆时期。鲁迅就是鲁讯,他没有沉沦,他将所有的郁结、憋屈转化为现代白话文小说创作的原生动力和强大能量,就在他寓居旧京绍兴会馆的第六年〈1918年),《狂人日记》横空出世,满腹的戾气化为雷鸣电闪,由此拉开了中国现代白话文小说创作的序幕。1923年在周家三兄弟居八道湾十一号之后,鲁迅白话文短篇小说集《纳喊》出版。1924年至1929年,文坛新秀张恨水在他的潜山会馆创作发表了《春明外史》,将中国现代白话文小说创作向前推进一大步。

应该说,旧京会馆同中国现代文学艺术发展是有较深渊源的。主要是一批北漂文化人进京后将会馆作为了自己谋生创业的第一站,先在此扎下根来,奋力开启人生新里程,从鲁迅到齐白石都是如此。

旧京会馆曾经是外地进京参加会试的举子客馆。科举制被废除后会馆的功能悄然发生改变。尽管旧京会馆仍旧沿袭了只接纳本籍文人的传统,如鲁迅寓居绍兴会馆、张恨水寓居潜山会馆,但会馆的使命已然发生转变,已不再是举子进赶赶考、来京出差、侯补、调任的客馆,而是北漂文化人的长住地,这就在客观上为文化人濳心进行文学艺术创作提供了相对稳定的环境。加之会馆大多地处旧京文化教育相对较集中的区域内及附近地区,为文化人加强学术交流与思想碰撞提供了便利。鲁迅任职佥事的教育部距他居住的绍兴会馆不过五六里地,他时常穿行于沿途的各书店和书画店,无疑为他广泛吸纳各方面资讯提供了有利条件。可以说,正是旧京会馆的特殊文化传统和独特的地理环境,为中国现代文学艺术的孕育与成长,发挥了重要作用,也产生了深远的影响。

苏联老版画艺术的意识形态背景

文/ 景韬

子张先生"崇文书局旧版书籍插图"一文,虽说是从一个侧面肯定了苏联老版画的艺术成就,但仍隐约触及到了一个不能不引人深思的话题:艺术、艺术家及其作品能否完全同他们处所的历史环境及特殊历史环境所造就的政治生态与意识形态相剥离?

在子张先生看来,确乎是可以剥离的,剥离后依旧存在于独立于政治和意识形态之外的纯洁艺术之美,这种艺术之美是永恒的。 上述观点具有相当的代表性,确实代表了相当一部分人的艺术见解。在他们内心深处,强烈地排斥政治、暴力及革命等意识形态,认为艺术是纯洁而高尚的,不能也不应该受到意识形态的污染,否则就称不上艺术。

事实究竟是怎样的?让我们拿子张先生所提及并推崇的《偶拾拈花一苏联老版画原拓收藏笔记》(以下简称《笔记》)来说,实际情况并非如此。该《笔记》收集的苏联老版画,除了部分反映苏联集体农庄劳动者田野劳作及钢铁工人炼钢等劳动题材外,相当一部分作品涉及到苏联卫国战争时期的战斗场景,有些画面不只是暴力甚至血醒,收集在同一画册里从不同侧面共同反映苏联社会主义意识形态的艺术作品,是否能完全区分开来,有的具有艺术之美的,有的则不具艺术之美,确实值得探讨与深思。事实是,很难将其中一部分作品抽离出来标记为纯洁的艺术,而将另一部分作品列为不那么纯洁而打上非艺术之美的印记。

只要是生活在苏联这个国度并长期受苏联社会主义意识形态薰陶的艺术家,他们在创作自己的作品时无不渗透着意识形态观念的影响,并在自己的作品创作中打上时代色彩的印记。劳动画面呈现的艺术之美是艺术家们对劳动者崇高敬意的真情流露,这里依旧所包含着意识形态的影响,是人民创造历史的唯物史观在艺术创作实践上的一种具体反咉。尽管这种历史观并不完全为艺术家所清晰感悟,但在他们的灵魂深处确有对劳动者敬重的真情实感,这也就足够了。

这种对劳动者深深敬重的真情实感通过艺术作品表现出来的情况在中国艺术家中也不少见,比如罗中立创作的油画“父亲",就是一个典型的范例,该作品所以受到艺术界的推崇,除了其固有的艺术价值外,更多的是源自于他对劳动者敬重的纯朴感情的流露。

我们大可不必一提到苏联,就有讳莫如深之感。苏联时期,俄罗斯人除了在政治、军事、科学技术等领域取得举世瞩目的成就外,在文学艺术领域同样也取得了不俗的成就。仅以版画为例,尽管当代中国艺术界并不愿谈及苏联,谈及以革命、战争、领袖、人物、社会主义建设等为题材的版画作品以及创作这些作品的版画艺术家,但我们不能不正视这样一个事实,就是苏联时期确实涌现出了一批版画大家和名家,诸如套色版画创始人奥斯特洛乌莫娃,改革木刻的领军人物法沃尔斯基,经鲁迅先生推介对新中国美术发展有重要影响的克拉甫钦科、巴甫洛夫、米德罗钦、冈察洛夫、毕比科夫、茹科夫、扎伊釆夫,等等。这些版画艺术家在版画创作上确实成就斐然。

虽说巴甫洛夫《斯大林广场》、德米特里耶夫《一切权利归苏维埃》、巴拉诺夫《斯大林格勒保卫战》等作品,充斥着革命、战争等政治色彩,具有浓厚的意识形态特征,但为当代中国艺术家所推崇的毕比科夫《白桦》、勃隆什津《集体农庄的牛群》等作品,尽管不具有革命、暴力等政治色彩,但依旧隐含着对苏联社会主义制度的颂扬,并没有完全脱离其意识形态的影响。

试图将某个艺术作品完全同特定国度特殊历史背景相剥离的做法都是行不通的,脱离时代的抽象的艺术之美在现实中是不存在的,至多只是一种理想状态。 应该说,任何艺术作品及艺术家都是特定时代和特定社会环境的产物,都是有其时代局限性的。对特定时代的艺术作品及艺术家的评价,理应采取客观公正的立场和态度,并放在具体的历史背景下来审视,既要看到其历史的限局性,同时也要正视其在艺术创作上的成就与贡献。

世界是复杂多变的,艺术世界更是如此。只有正视历史,正视艺术发展的历史,才能做到不人为地割裂历史,不人为割裂艺术发展的历史。我们惟有以包容和开放的胸襟看待人类艺术发展史上每一个重要阶段与进展及其艺术作品,才能全面而完整地理解并把握人类文明的演进规律和特点,才能深刻领悟人类精神生活的曲折复杂性和丰富多样性,并由此构建合于客观世界本质与规律的艺术史观。

寓居旧京会馆时期的“大先生”

编注:这个原创文本为先前发于本刊的《民初北京会馆的况味》的最新扩充版。新媒体时代的数字技术使同一作者作品的前后内容一并存在,以活的文本形态呈现作品的演进过程,这在纸媒时代是难以做到的。数字文本的版本校勘将来是否会如古籍整理那样成为一项专门学问,不得而知。编者姑且在此留下注脚,以便有心人以后的探究。

文/ 弋戈

到2020年的今日,写下“会馆”这个词,都觉得古意森森了。仅在京史京俗书中,还能留存一个历史的背影。到清代时,每个省都有会馆在京,能够拿到京试名额较多的府县一级,大都也在京设置“会试举子的客馆”。1949年时新政权的官方统计,全北京城还存有会馆391处。

我们家八十年代末迁京时,有几个寒暑假带着读高中的儿子在宣南一带逛胡同。走完一条,就在市区地图上用马克笔涂一条胡同。从宣南到前门外,正是当年会馆分布带,只是大部分都已成大杂院,包括后文提及的“绍兴县馆”。

民初离乡背井去“北漂”的文化人,不少人都是存身本藉会馆,借此窗口沉潜旧京情调。诸如张恨水《春明外史》、《记者外传》中主角的浮沉。

(正阳门的京奉铁路站,魯迅从这儿踏上北京地面)

查鲁迅日记:一九一二年五月五日:……途中弥望黄土,间有草木,无可观赏。约七时抵北京,宿长发店。夜至山会邑馆访许铭伯先生,得《越中先贤祠目》一册。

五月六日:上午移入山会邑馆。坐骡车赴教育部,即归。予二弟信。夜卧未半小时即见臭虫三四十,乃卧桌上以避之。

五月七日:夜饮于广和居。长班为易床板,始得睡。

这个中华民国刚继承到手的都城,给江南世家子弟又历经上海、杭州的周树人,留下的第一印象实在不怎么样。

鲁迅这次是随南京的临时政府教育部迁京,其后在京近15年间,本职一直是教育部佥事,兼社会教育司第一科之长,分管图书馆、博物馆、文艺美术等。

(摄于1911年5月东京,正好一年后入住绍兴县馆,就教育部佥事职,其后就是1925年照片,中间14年没有存世照片)

据胡春焕、白鹤群著《北京的会馆》一书记载:绍兴会馆有两处,一处在虎坊桥东,称“越中先贤祠”,另有书称之为“浙绍乡祠”。另一处即鲁迅寓居的“山会邑馆”。那是晚清时的叫法。清末宣统年间撤府并县,山阴、会稽两县合二为一,改名绍兴县,山会邑馆也相应改“绍兴县馆”。鲁迅先生1912年5月6日(来京第二天)住进会馆,先住“藤花别馆”,1916年5月6日迁入“补树书屋”,在绍兴县馆中住7年余。

从鲁迅的例子看,会馆是可以长住的。周作人老年时写《补树书屋旧事》说:“因为这个会馆里特别规定,不准住家眷乃至女人的。原因时在多少年以前有一位姨太太曾经在会馆里吊死了。吊死的地方即补树书屋,不在屋里面是在院子里的槐树上,因此那补树书屋得以保留,等他(鲁迅)来住,否则那么一个独院,早就被人占先住了。这院子前面是什么堂,后面是希贤阁,差不多处在鬼神窝中,原是够偏僻冷静的,可是住了看也并不坏……” 《补树书屋旧事》中还有关于这个小独院,以及各房摆设的详尽回忆。这是又一次改朝换代后,知堂老人以刑余之身,靠卖文苟活京城,鲁迅成为最好的卖文题目。

(周作人晚年手绘补树书屋布局)


知堂老人曾经画过一张图,给人解说“大先生”、“二先生”居住的补树书屋格局与室内家俱方位。

同时居绍兴县馆的,还有教育部同事,绍兴同乡许寿裳。那是从东京始的朋友,交情终鲁迅一生。赴京第一日,记夜访许寿裳之兄许铭伯,也居绍兴县馆内“嘉荫堂”。就是知堂老人前文所说的“什么堂”,口气故意不屑,倒不至于真忘记堂名。统计鲁迅居绍兴县馆的七年多日记,许寿裳的名字出现次数应最多。

绍兴县馆是个大会馆,有好几个院子,相邻还有江苏元宁、安徽黟县、歙县、河南彰德四处会馆。都在南半截胡同里。

(九十年代初,绍兴会馆虽然挂了宣武区文保牌子,但已成难辨旧貌的大杂院)


在鲁迅搬出会馆那一年的1919年,后来成大名的小说家张恨水来京,借住潜山会馆,时年24岁,比鲁迅先生小14岁。张恨水后来在《写作生涯回忆》中记:“……我就搬到我自己的会馆去住,这会馆没有什么同乡,我一个人拥有两间小屋子,倒是很舒服的。”张恨水隶籍安徽潜山,所以有“我自己的会馆”之说。

张氏的成名作《春明外史》,男主角杨杏园初来北京章节,就是借用了张氏自己的经历:“在我这部小说开幕的时候,杨杏园已经在北京五年了。他本孤身作客惯的,所以这五年来,他都住在皖中会馆里。这皖中会馆房子很多,住的人也是常常拥挤不堪,只有他到正屋东边,剩下一个小院子,三间小屋,从来没有人过问。原因这屋子里,从前住过一个考三次落第的文官,发疯病死了,以后谁住这屋子,谁就倒霉。一班盼望升官发财的寓公,因此连这院子都不来,谁还搬来住。杨杏园到京这年,恰好会馆里有人满之患,他看见这小院子里三间屋,空堆着木器家伙,就叫长班腾出来,打扫裱糊,搬了进去。会馆里也有人告诉他,说住不得的。杨杏园笑道:“我本来倒霉,不搬进去,不见得走运;搬进去倒落得清闲自在,住一个独院子了。”人家见他如此说,也就由他。其实这个小院子里,倒实在优雅。外边进来,是个月亮门,月亮门里头的院子,倒有三四丈来见方,隔墙老槐树的树枝,伸过墙来,把院子遮了大半边。其余半边院子,栽一株梨树,掩住半个屋角,树底下一排三间屋子,两明一暗。杨杏园把他收拾起来,一间作卧室,一间作书房,一间作为好友来煮茗清谈之所,很是舒服。”

在会馆短住的也举一例子:当时北大文学院教授陈独秀,安庆人,家住东城箭杆胡同19号,因在南城办刊,常寓居安庆会馆内。

住会馆不管是短住是长住,不用掏房费。因会馆修建与维修都源于同乡京官的捐助,是为帮助本籍举子们进京赶考的。后来单身小官吏到京出差、候补、调任,也习惯住会馆。只是按节令还是得给会馆的长班一笔赏钱。长班是会馆的管理员兼杂役。《桃花扇》中,写的“胸中一部缙绅,足下千条胡同”,是长班中的杰出者。

鲁迅与二弟周作人住会馆里,“饭是托长班代办,菜就由长班的大儿子(算是听差)随意去做,当然不会得好吃,客来的时候到外边去叫了来。”这是见诸前引周作人回忆录中的一段。文中未说明包伙每月花费多少,不过翻阅张恨水《记者外传》有相类情形,“……会馆长班,办得有伙食,九元钱一个月……”。

“只手打倒孔家店”的川籍学者吴虞,1921年5月进京,到文学院任教授,同年10月11日记“院中厨子包伙食,每月七元,予见饭菜尚舍……” 于是在文学院包伙。

至于鲁迅先生也在会馆外包过伙,《鲁迅日记》中有记,1913年9月4日记:“午约王屏华、齐寿山、沈商耆饭于海天春,系每日四种,每人每月银五元。” 同月18日又记:“海天春肴膳日恶,午间遂不更往,沈商耆见返二元五角。”

日记中的“海天春”是当时称为“二荤铺”的小馆,卖起码的肉菜,光顾者图个方便实惠。海天春在宣内大街上,离鲁迅先生供职的北洋政府教育部不远。教育部在西单牌楼迄南,东铁匠胡同(今教育部街)口内路北。

最后说出行,鲁迅先生每天上下班,逛琉璃厂,赴中山公园约人喝茶,后来还要赶兼课课时,都离不开人力车。前两年,坐拉零座的车,如癸丑(1913年)四月二十日记:

午后散出,不得车,步归。

同年九月六日也记:

下午出部无车,缓缓步归。

鲁迅先生日记至简,将雇不到车之事记下来,足见其对下班时难雇车是上心的。

不久鲁迅先生就用包月人力车了。到1919年周氏兄弟买下八道湾十一号的大四合院之后,周家就用包月的人力车送孩子去东华门的孔德学校上学。大先生去教育部上班,二先生去沙滩的北大上课,还是坐散座的洋车。散座是坐一趟付一趟车资。包月是每月除打赏外,定额付银元三十元,还包饭。关于洋车,老舍的小说《骆驼祥子》里有很多人力车或者“洋车”行业的社会细节。

鲁迅在教育部与绍兴县馆之间往来,也就六七里路,“步归”并不算远。从教育部往东上西单大街南行,至宣武门。这座城门民间还是习惯叫“顺治门”,因在清代顺治年间大修过,但到鲁迅先生居绍兴会馆时,顺治门上的箭楼已坍塌拆除。192 年的照片上就只剩下光秃秃的城垣。

宣武门(顺治门)大街,当年民间叫“宽街”,从照片上看“宽”得不亚于今儿之气魄,只是中间碎石路面,路边有流水沟,两侧辅路是土路。民国作为新朝气象的路面硬化刚刚开始。因为朝局变化,财政困窘,还未见成绩。宣武门瓮城内路面铺石板,再出城门往南就是土路了。这两张照片就是鲁迅先生当年天天入目的街景。

(宣武门/顺治门大街)
(宣武门外城街道)

南行不远,路东有一小胡同通琉璃厂西厂门,鲁迅先生有时中午出门也会来逛一遍书铺。

继续前行至菜市口,鲁迅先生当年是丁字街,我九十年代在这一带胡同乱穿时,也还是丁字街。西转就是北半截胡同北口,胡同里有江苏会馆、四川潼川、浙江湖州与湖南浏阳会馆。

北半截胡同南口上,是当时宣南的掌故总汇“广和居”,鲁迅日记里常记。也是周氏兄弟正儿八经请客叫外卖的饭庄子。

北半截胡同南口是如裤腿样两个岔口,西岔正对南半截胡同,进胡同路西七号就是绍兴县馆。

寓居绍兴县馆的周树人四十岁不到,按曹聚仁先生说法,是朋友很少,心情不好。历史上杰出者往往无人同行,鲁迅是不世出的杰出者,同辈中极少朋友,后来出了会馆时期,也就只能在年轻一代中找到学生。浏览这七年半的日记,有一则是后来鲁迅研究圈子常引的:“旧历除夕也,夜独坐录碑,殊无换岁之感。”这是何等的孤寂、积郁。到得《狂人日记》一出,满腹戾气,化作暗夜雷鸣闪电。隔了七十年,“朦胧诗”中,不少《狂人日记》“黑夜”“窗户”意象的遥远回声。如顾城“我想擦去一切不幸,我想在大地上画满窗子,让所有习惯的眼睛都习惯光明。”所以,今日会有吴冠中语:一百个齐白石,抵不上一个鲁迅。

三十年前在中文系读鲁迅时,就毫不认同现代文学史,在鲁迅作品后面树立的那块意识形态背景板。从中国文化本位视角看,鲁迅先生是中国传统文化中生长出来的特立独行反叛者,与西洋回国的自由主义者,苏俄回国的左派文人,始终不同路径。最有力的证据是,临去世那几年,在上海滩上与党派的“文艺沙皇”合作了一把,就酿成他生平最大悲剧。那封后来被人冠了题目“答徐懋庸,并抗日统一战线问题”的信,信中蕴藏的那股不得不自我压制的戾气,远超独居绍兴县馆的多年郁结。那封信中满是文气的憋屈,指责合作者时的半吐半吞。


(《呐喊》1923年初版,小说集出版时,周家三兄弟已居八道湾十一号;新潮社出版,书封为鲁迅先生自己设计。放在现在都酷,先锋意味十足。《呐喊》初版现在收藏圈子价位1500元上下。)

一个骨子里的尼采粉,晚年能在报刊以杂文横扫左右两翼,痛快淋漓。却要在合作结盟时,对团体的工头委曲求全。现今读来会令人气闷。

读者点评,06.2021

这个电子刊物办得素淡清雅,是我喜欢的风格,相关文章容待细看。

偏文异趣,难得一见!

崇文书局旧版书籍插画

思想禁锢年代,通过艺术手段透露美的向往,包括形式和情调,宛若阳光穿过石缝,野花从缝隙倔强冒长,是人性必然。性善性恶,是善的柔韧所驱使,从无意识到明意识。

不独艺术,文字其实也是。

虽经文革,五六十年代文学书籍仍有一定存量(包括连环画),为历史留下图像档案,其中1959“十周年献礼”出版的一批,有不少精装本。

相比之下苏联文学插图更靠近艺术本真。文革时大家私下翻拍《星火》插图,至八十年代画插图连环画时,苏俄插图对我们影响不小。

文川书坊藏书票

若有图就很直观。现在随书附送的多为书签,作用跟以前在书页夹一根红绳类似。藏书票是具有个人属性的限量印制,一般标明藏者名姓。画面方寸不宜繁杂,个人偏爱简约版画。

藏书票作为一种微型版画艺术,兴起于15世纪的欧洲,风行于西欧贵族社会和修道院,当作"版画珍珠“受到皇室成员和僧侣的珍藏。日本明治维新时期,大量引进吸纳西方文化艺术,藏书票由此传入日本。20世纪30年代,这种"舶来艺术”再由日本传入中国,一度在中国文人中受到热捧,鲁迅、郁达夫等文化名人曾是藏书票的忠实粉丝。

综观藏书票的发展演变历史与当代进程,不难发现,能够参与藏书票创作的艺术家极为少见,能被吸粉圈粉的读书人也不多见。时至今日进入这个圈子里的读书人仍然是一个极其狭窄的群体,仅仅局限于著书读书懂书爱书评书的特定文化人士。至于说到某个民间读书研讨会上现场制作藏书票,虽是一道靓丽的风景,但终归只是提升读书人旨趣的一个插曲而已。藏书票仅为特定少数人所追逐的现象似乎沿袭了欧洲书文化的传统,可谓阳春白雪,曲高和寡。

藏书票虽小,但其功能与价值并不小。作为书文化的独特重要标识,无论在创作者心中,还是在收藏者心中,都享有崇高地位。它既是书文化的重要表征方式,延伸并拓展了读书人爱书藏书品书的文化旨趣,其韵味无穷,亦能陶冶情操,又是可用于欣赏并永久收藏的艺术藏品,尤其是那些附贴于私人藏书首页或扉页上的藏书票,烙上姓名后,便使得作品具有唯一性和特殊性,显得无比珍贵。更重要的是,一枚小小藏书票往往能使读书人广结书缘,作为一种文化纽带,颇能增进读书人之间的感情,给赠者和藏者都留下美好回忆。

文川先生藏书票的创作,斐然有成。每每召开年会,都有纪念书票赠予与会者,为年会增色添彩。专给文化名人定制的书票,其主题较好契合了赠书对象的专业特征及性格爱好要求,以小寓大,容纳古今,贯通中西。其画风,既充分借鉴西方书票作品基本范式,又充分吸纳中国传统文化元素精华,以版画创作为底板和支点,通过对手帖、花笺、书法、绘画等多种艺术元素的综合运用,对墨迹墨色浓淡、深浅,明暗的灵活调适,以期实现构图意境的延伸和气韵的彰显。从《守愚斋藏书》《熊召政藏书》《贺卫方之书》《刘再复藏书》《徐爱喜读之书》到《文学笔记系列出版纪念》《雅雨书屋藏本》《呤松斋藏书》《毛尖读书》等,大体反咉了文川先生创作的风格特点,也折射出他对中西多种文化元素的精妙运用。

当今社会,电脑的普及与打字的广泛运用,使得手帖正在走向衰亡。手机推送的海量信息,正把读书人绑定在电子产品的屏幕上。大量碎片化阅读,使得读书人正走向快餐文化消费和阅读功利化的泥潭。纸质书籍不再像过去那样受到读书人的重视并成为亲近的对象。藏书票是何物,对于当下中国读书人来说,十有八九知之甚少。这种现象,不能不说是文化发展的退步与悲哀。通过对藏书票的适当推介与宣传,对于唤醒当下读书人回归读书爱书懂书藏书品书正道,无疑是有启迪作用和积极引领意义的。

“译文丛书”土纸本屠格涅夫选集

刚刚才拜读了大作,令人佩服大作确实下了大功夫读了许多书,查阅了许多史料。文章通顺流畅,层次清晰,如剥竹笋般层层推进很有可读性。大作学术性很强,也彰显了淘书的独特眼光。很好,点赞!

我家旧藏也有一些土纸本的书籍。记忆中,只是小说类,无杂志类别,翻阅起来较吃力,纸面上夹杂谷壳、稻草,纸面涩白。

另有类书是用“黄裱纸”-做火捻的那种,正反面都微透过,读起来很是吃力。

上面都是抗战陪都时期的出产。

但同时期出品的张恨水作品,纸品要好一些,如《偶像》、《虎贲万岁》、《满江红(大江东去)》、《山窗小品》等。

再,孤島时期的《国防文学》,家中收藏最多,盖因先尊当时二十多岁光景,热血青年一枚;此类著作从纸质到装帧都有如今所谓的“文艺范”。

哦,记忆中《偶像》也是用“黄裱纸”印行的。

六十年代前期印刷用纸也属土纸,纤维粗糙,无漂白。后纸质渐恢复正常,常用的胶版纸较松泡,带灰黄色。九十年代合资纸结实白净,纸种渐多,常用的是哑粉铜版纸(画册用)、轻质纸(文字书用),用进囗轻质纸印画册最好,价也高。

怀念八十年代胶版纸,微灰黄,纸厚,画单色画最好,那也是我艺术成长的年代,画的连环画插图,出版时都用那种纸。

纸张、制版、印刷反映时代出版文明。

前段国际纸浆提价了。

在烽火岁月,以巴金为代表的中国文学巨匠,苦心孤诣,克服重重困难,翻译出版俄国文豪屠格涅夫系列文学作品,确实是一件极不容易又极具价值的事情。翻译出版工作遭遇的困难是多方面的。日冠侵华战争给中国人民带来了深重的灾难,战乱导致百姓流离失所、频繁逃难迁徙,还导致印刷设备和纸张极其短缺。中国文学家们在抗前夜,以时不我待的精神完成翻译工作,抓紧印刷出版。印刷设备不齐,就因陋就简,纸张奇缺,就采用土法制造手工纸,历经各种艰辛,终圆出版发行之梦。虽说纸质粗劣,颜色发暗,铅字磨损不全,常有字迹不清,或在书页上留有空洞,纸软且黄,长短不一,厚薄不均,油墨淡浓不一,字迹模糊不清,等等,但土纸书依旧体现了它特殊的价值,这些土纸书不仅保持了厚拓木刻的质朴韵味,甚至是现代铅印技术无法代替的一种艺术境界。这个译丛的出版发行,从上海到重庆到昆明,一路伴随着并见证着整个抗战的历史进展,实属不易,译者掩卷不胜叹息。这些土纸书的问世,无疑是中国现代文学史上的标志性事件,土纸书虽土,但弥足珍贵,堪称文化经典,早已载入中国现代文学发展史册。审视当今中国众多文学作品及其印刷出版现况,真是让人唏嘘不已。虽说印刷设备越来越先进,纸张越来越精致,彩印图文越来越精美,书籍装祯越来越华丽,但仍然难掩其内容的空洞与粗劣,除了制造整车整车的文化垃圾,运往再生纸厂化为纸浆能派上用场外,实在无任何价值,罕有被世人作为精神食粮而珍藏的。文学作品的价值终归是由其内在的精神元素所决定的。任何试图借助光鲜亮丽的包装而掩饰其精神内容低劣和空乏的作为,注定是徒劳的,也是无益的。

未谷印章

今天在家里找其它东西,居然翻出一枚未谷印章。边款:未谷刊石于二零零零年十月,印文为:某某珍玩。二十余年,已经不记得印的来历了。看来与未谷先生还真有缘分。

放下布袋,得大自在

林恺龙实笔写自已,虚笔写绥祥师,其情真真,意切切,也得小自在,也在小自得也!

林凯龙通过回忆与陈绶祥先生的交往,真切感受到了弘扬中华文化道统、坚守中国文化信念、守护潮汕精神家园之重要性,深刻洞悉到艺术家人生所要追求的最高精神境界,乃"得大自在',恰是宗教修为的至上境界。 绘画艺术何以同宗教相融,何以能达到宗教信仰追求的精神境界,对此东西方绘画艺术是有显著差异的。在西方,一些经典的油画作品,大多是通过对基督教故事的写实创作,来生动展示基鹅教的基本教义的,旨在产生宣教效果,具有外展性特征。在东方,准确地说在中国,国画作品大多是通过对人物的写意创作,来喑喻佛道教教义的获得方式,或悟道,或禅定,或自在,或天人合一,等等,传达的是个体的精神修为,具有内省性特征。 林凯龙创作的巜品茗图》是一幅以佛教徒修行悟道为主题且充满着现实主义风格的国画作品,画中腆着大肚皮省略脖子的大胖子,是以恩师陈绶祥为其原形的。陈师直接以此图切入,发出了"吾坠于尘中,缘未尽也,何时放下布袋,得大自在,尚不得而知,恐弟更知我也”的感慨,这里除了对画作者林凯龙坚守中国传统文化的肯定,更多的是对艺术家得大自在人生境界的一种渴求和祈愿。冥冥之中师徒间有一种精神相依心灵相通的默契与互动。陈师喑示自己百年之后,被他称为弟的林凯龙尚能承袭自己的精神追求,在坚守中国文化的正道上不断走下去,只因彼此结缘太深,尘缘未尽。 林凯龙对此深为感动,大为感慨。这种缘分确实太深了,他回忆起上世纪80年代初,由一封信结缘,开启了一世情的交往,从陈师力排众议邀他编写《中国美术史魏晋卷》,到邀请他出席新文人画第一次集结会议并作主旨发言,再到邀请他参加《中国民间美术史大全》的编写与挖掘整理工作,并由此开创潮汕画派,等等,这一路走来,都有陈师的信任、鼓励与提携。 斯人已逝,陈师布袋已经放下,唯留衣钵,已为众弟子所继承。作为弟子之一,林凯龙决心以完成陈师未竞事业为已任,精进勇猛,弘扬中华文化之道统,以告慰先师在天之灵。

艺术家手制书的视觉叙事性

手制书我也做过,平装的,耗工夫,若做成该文如此效果,实属耗心耗力,但已作艺术品对待了,无悔。

以前做书籍设计,须了解材料、工艺并标明要求,特殊材料根据纸品公司提供样品来选择,工艺得跟相关技术部门磋商,定稿发稿发印,批量生产,审批样本,自己出脑力,厂家制作。自制书就要“一脚踢”了,当成艺术品,也就甘苦其中,好处是随意,省去沟通中间环节,诚如绘画,让人代笔与亲自绘作的区别在“手感”。

郭蕾蕾在美术界的影响力和知名度,显然是大大低于或者说弱于她所取得的艺木成就了,这恐怕与她从事的少有人走过路的艺术家手制书领域不无关系,只因过于小众化而压缩了她的艺术光芒所辐射的空域,不过这也仅仅限定于当今中国的美术界,准确地说这是当代中国美术界对艺术家手制书推广力度不够所导致的一种局面。 事实是,郭蕾蕾在三个方向所取得的成就,足以让她在中国美术界享有崇高的尊荣和特殊的地位。 首先,她将艺术家手制书由西方引入到中国,成为中国艺术家手制书的创开者和奠基人,同时也是中国古代手制书传统工艺的继承者和挖掘人,实实在在地填补了当代中国艺术的空白和空缺,她所开设的课程及从事的教学推广工作将会获得越来越多的美术界同仁及美术爱好者的认同与喜爱。 其次,她是法兰克福书展历史上第一个以艺术家手制书作品参展的,也是中国唯一一个将中国艺术家手制书带入法兰克福书展的艺术家,她的作品让各国文化界和出版界参展代表及参展商对中国书展有了更新更准更全的认知,奇特的锁线装和经折装艺术家手制书,确实能让外国人眼前一亮,由此对什么是中国元素有更深刻而具体的认识,这是任何其他美术作品和书籍都难以企及的。 最后,她的众多作品被罗德岛设计学院、耶鲁大学、美国纽约国立图书馆及学院博物馆收藏。这是对中国艺术家艺术成就的高度认同和褒奖,理应获得国内美术界的肯定。 郭蕾蕾能在艺术家手制书领域取得突出成就,是同她特殊的个人经历密切相关的。从上中央美院附中到中央美院7年本硕版画专业的系统训练,打下了扎实的绘画功底。长期美术编辑工作,在书籍文字排版、插图绘制、印刷及装订装帧过程中,积累了丰富的书籍制作实践经验。后来到罗德岛设计学院进修,从初次触及这个小众艺术,到逐步深入艺术家手制书这个领域的核心地带,最终找到了自己艺术归属和创作的用武之地。可以说,正是这种独特的成长经历和人生际遇,铺垫了她的艺术成长之道。 需要说明的是,并不能单简地认为,只因她从事了别人知之甚少的艺术家手制书创作,才使她功成名就,这似乎在暗喻她拾了别人的空缺而侥幸成功。这种理解显然是不对的。依她的绘画功底和艺术素养,与其说她借小众艺术而获得成功,毋宁说她在更大众的艺术领域诸如她所善长的版画创作方面同样也会取得突破性成就,甚至取得更大的成就。 问题的关键就在于,艺术家手制书是一个极具难度且费时费力费尽心血的艺术实践活动,并非一般艺术家所能涉足,仅有绘画功底而不懂书籍制作工艺,更不了解西方艺术观念的美术家,是断然难以驾御这门艺术的。艺术家手制书的高门坎,将众多艺术创作者挡在了门外,要取得这门艺术的入场券实属不易。要从事这类艺术创作,至少要具备两种基本功:一是扎实的绘画基本功,专业院校的系统训练是最起码的创作要求。二是精湛的书籍排编、绘制、印刷、装帧工艺技能。此外,还需要具备独特的艺术观念,否则就不能创新突破。郭蕾蕾恰好在上述各个方面都有无人企及的功底和能力,尤其是在艺术观念上的创新,使她能取得至少与西方艺术家手制书大家们同等成就,甚至是高于西方人的成就。 让我们结合她的两幅作品,具体赏析一下其中的艺术信息和艺术观念。 先看《东.西》这个作品。这幅作品的高深玄妙之处,似乎可以用一个"叠"字来解读。这个作品“叠加”了众多创作理念和艺术信息。首先是主题的"叠加”,用她自己的话说,《东.西》是一双关语,字表意义,似乎是对进入流通领域作为商品交易的东方佛像工艺品和西方美女神像工艺品的指称,但是这里暗示和隐喻的是,佛像代表东方文明,维纳斯和圣母玛利亚等代表西方文明,这是两种不同文明的在同一空间的交汇与碰撞,便产生文明的融合,这就使得她在艺术创作主题上达到了一般作品难以企及的高度,文字的叠加表义,与作品中版画和摄影的叠加展示,形成双向互动,互为表里,使得作品增添了极强的文化厚重感和极丰富的表现力。其次是手制书本身也是一个从形式到内容的“叠加"聚合体。从形式上看,丝网版画从表层通过镂空而深入到底层,传递多层绘画艺术信息,使东西两种文明在书籍的层次分布上产生叠加互补的视觉效果。锁线装与经折装相叠加,带来翻动的连续性与书箱复述性的叠加。从内容上看,视觉的叙事性与绘画的艺术性叠加,西方手制书现代艺术理念与华夏民族老祖宗留下的传统工艺的叠加,等等,使得《东.西》承载着东方和西方、版画和影像、现象和本质、艺术和思辨、理论和实践等一系列丰富的对立统一艺术观念和艺术信息。这是其他美术作品无法与之比拟的。 再看另一幅作品《莫.高》,也包含了极丰富的艺术观念和艺术信息。这幅作品似乎用一个"融"字概括更为贴切。如果说《东.西》传递的是同一时间阀域里的东方和西方两个不同空间阀域的文明交汇的艺术观念,那么就可以说《莫.高》是对同一空间阀域里古代文明与现化文明两种不同时间阀域文明交汇的艺术表达。《莫.高》也是一双关语,是将敦煌莫高艺术这个表象文字同深隐其中的艺术境界之变幻莫测和高不可攀相融合,使作品在主题设计上融入了一种神圣感和庄严感。这个作品所运用的版画图案与影像资料,更是将现代人的困惑与古代人的超脱融入其中,形成反衬互补。当然这个作品一如既往地融入了书籍艺术和传统工艺、灵感表现和思辨技巧等多种复杂元素,同样使作品在完整性和创新性上融合为一体。 综观郭蕾蕾艺术家手制书,确有其独特之处,虽是小众艺术,但深藏着至大艺术观念,赏与品,皆需深入细致,双向,融合、穿越、时空、古今、中外、互补、递进、思辨,等等,都是其作品不可或缺的元素。

汉口老建筑

许海刚创作的汉口老建筑,文字介绍极其简单,只有建筑名称、建筑年代和地理位置,只字不提老建筑的风格和他的创作体验,一切尽在不言中。可以说他把心血全投入到老建筑的创作之上了,建筑风格与创作体验确实毋用多言,极简练的文字说明与极丰富的作品意境形成了完美的对称平衡。他创作的汉口老建筑包含了丰富的文化内涵和艺术信息,恰到好处地把人的注意力吸引到他所要表达的创作意境之上,毫不夸张地说,确实能把人的意识带入到汉口租界地的近代历史场景之中,让人从每一个老建筑的风貌里,能隐约感受到百多年前的历史沧桑和近代西方的建筑魅力。自1861年汉口开埠以来,列强凭借《天津条约》在汉口246平方公里的区域内纷纷兴建风格各异的建筑,英、俄、法、德、日、美等先后设立12个领事馆,30家银行和金融机构,18个国家通商、建港、办工厂,使汉口一度呈现畸形的殖民繁荣景象,并享有"东方芝加哥"之誉。19世纪末20世纪初,一大批西洋风格的建筑拔地而起,这些建筑群,不仅见证了汉口乃至中国近现代的历史变迁,也给今天的武汉留下了极具殖民色彩的历史遗迹。许海刚从众多的殖民历史遗迹中选取8个颇具代表性的老建筑,进行艺术创作,确有其深义。看似不起眼的汉口水塔何以位列第一,值得回味。这是由汉口水塔的特殊历史地位所决定的。这座水塔不仅是汉口的地标性建筑,也是整个汉口建筑群的至高点,兼具消防和瞭望双重功能,建筑内的大钟敲响,意味着火情的警报拉响,这种功能一直持续到建国之后十多年。该水塔还见证过"文革"的兴衰演变历史。如何将这个独一无二的老建筑特殊能功和历史贡献突现出来,在艺术创作上确实要有深厚的绘画功底和文化底蕴,从主体建筑的构图到观察者视角的定位,再到画作整体色彩的调适,以及整幅作品意境的渲染等等,许海刚都作了极为严谨而精细的处理,将遗迹的历史沧桑感和建筑的奇异梦幻感巧妙地融合起来,确能产生一种激发人试图揭开该建筑谜底冲动的艺术效果,这就是成功艺术作品与摄影作品的最大区别之所在。在许海刚其他几幅作品中,同样也具有这样的艺术魅力,最典型的就是巴公房子,奇特的造形,不只彰显出浪漫主义色彩,还突现其独特的巍峨可亲。虽说这个建筑本身确有不同凡响之处,但许海刚画笔下的这栋老房子,向世人传递了更为丰富的艺术内涵和文化意蕴,这种只可意会难以言说的审美感受,在摄影镜头里是找不到的,即使身临其境近距离地观赏这个房子,也味毕能体验到。还有,同样是领事馆,德国的领事馆是深藏于林木之中的远景建筑,给人以深沉宁静而平实干练之美,这似乎在向人们传递着德意志民族理性务实严谨的性格特征。对比美国领事馆,则是一座突破林萌遮掩且展示建筑主体骨架的近景建筑,给人以直白外露肆意之态,似乎在向世人传递着美国人的自大傲慢与无理霸道的性格禀赋。在看看俄国的东正教堂,瓦白的教堂座落于孤漠的旷野之上,悄然而至的西北利亚冰冷画风,深刻揭示了俄罗斯民族的地域风貌。让这些老建筑深深打上民族性格特征,正是许海刚绘画艺术的成功之所在。

易中天:十年前我采访袁隆平

易中天

十年前,准确地说是2011年12月10日,在《南方周末》举行的活动上,钟南山院士代表主办方,向袁隆平院士颁发了致敬杯。

之后,照例有简短的采访。

采访袁隆平院士的人,是我。

之前我已经了解到,袁隆平先生并不喜欢叫他“院士”或者“教授”,更接受“袁老师”这个称呼。

于是就有了以下对话——

易中天:袁老师,向您表示祝贺,也向您致敬!我原本以为我的粉丝很多,他们叫“意粉”(哄堂大笑)。今天我才知道,您老人家的粉丝更多。但凡吃大米的都是您的粉丝,他们叫“米粉”(哄堂大笑,热烈鼓掌)。

袁隆平(笑而不语)

易中天:民以食为天。可是学农的,好像不招人待见。有个省将农学院和林学院合并,改叫“农林大学”。结果他们不愿意了。他们说,这样改,眼睛不好的以为是“农村大学”,耳朵不好的以为是“农民大学”。总之,就想把那“农”字去掉。这是为什么呢?

袁隆平:一是苦,二是穷。苦的问题,科学技术可以解决。将来,农民坐在空调房里用电脑就能种田抓害虫,那就不苦了,跟原始的农民有天壤之别。

易中天:穷的问题呢?

袁隆平:也要依靠科技进步。我的愿望,就是要大幅度提高粮食产量。不是大树底下好乘凉,是稻树底下好乘凉。水稻比高粱还高,穗子比扫帚还长,穗粒有花生米那么大。很少的土地,能产很多的粮食。多出来的土地种经济作物,穷的问题就解决了。

易中天:那就是说,将来的农民,应该又有钱,又有闲?

袁隆平:正是那样。

易中天:多出来的闲工夫,干什么呢?

袁隆平:搞精神文明建设,搞文化娱乐活动。

易中天:这样啊?我倒是听说,袁老师多才多艺,要不要现场表演一下?京剧,还是花鼓戏?

袁隆平:其实我的长项是游泳。

(哄堂大笑,易中天尴尬)

袁隆平:1947年的时候,我是武汉市的游泳冠军。

易中天:啊?正是我出生那年。袁老师,谢谢您接受我的采访!我衷心祝愿您老人家一百二十岁时,还是游泳冠军。

(全场热烈鼓掌)

没想到,不到十年,袁隆平老师竟离我们而去。

但在我的心目中,他老人家仍然是游泳冠军。

而且,采访袁隆平,更让我坚信:

一个人越是有分量,就越是平易谦和。

喜欢摆谱的,一定不怎么样。

袁隆平先生永垂不朽!

(原载“易中天”公众号,本刊获作者授权转发)

读者点评, 05.2021

我在母校武汉大学

易中天先生从入学、读书、毕业三个带共性的关键片段切入,记录了他那个年代大学生活的点点滴滴,读后印象深刻,颇受启发。给人印象深刻的是,他把读研期间最有代表性的几件大事,讲得既生动又透彻,直抒胸臆,真实可信,强烈的画面感、场景感、带入感,让人有身临其境的感觉,这正是易先生语言魅力和叙事能力所产生的奇特效果。

给人带来的启示是,他通过自身的具体经历,道出了大学是什么,又该怎么办这个根本。虽然他对什么是好大学、什么是好学风给出了答案,既严谨又宽容。但我更倾于回归到他所讲叙的大学野蛮生长这个话题上来。

他那一代人何以能野蛮生长,分明是在告诉人们,大学以大师为根,大学有了大师,根基才牢固;大师以大度为本,大师有了大度,枝叶才繁茂。他那一代人的野蛮生长,正是对那个时期大学枝繁叶茂的完美诠释。

管家庆瓷板釉彩画

赏画之于"家庆瓷板釉彩画",品文之于文祥“身入色彩迷宫中”,二者定然有个先后轻重,若不细品文祥之文,贸然触及家庆之画,虽身入色彩迷宫,然而不得其要领。

兴起于十九世纪下半叶的西方印象派油画,全面颠覆所有传统的西方画派,以“随形赋影"为特征、以色彩不确定性表达为本质的印象派油画,因其整体画风远离传统的具象格局,又融入创作者个体的主观体验,便使得鉴赏者较难从色彩斑斓的画作中感悟到创作者所要表达的艺术思想和真实意境。如若对西方油画流派演进历史缺乏深入了解,更是如入色彩云雾难辨方向,或置身色彩迷宫难寻出路。

文祥之文的意义与价值就在于,以西方油画演进历史脉络为主线、以东西绘画本质差异为背景、以印象派独特画风及演变特征为旨意,通过极简笔墨,勾勒出印象派油画发展轨迹和现代特征,为鉴赏者拨开色彩迷雾提供了必要的指引。即使对西方油画历史知识零基础的鉴赏者,从品文祥之文中,亦能或多或少地补其知识短板,并为其走出家庆色彩迷宫中增添几份信心。

尤其值得注意的是,这则短文,从两个方向给鉴赏者提供了线索,其一是指明了家庆画作中可找到印象派创始人莫奈的感觉,暗示其内含有印象派的基因或元素。其二是道出了家庆画作剔除了他作为设计学博导的专业色彩,引喻他远离了预计,坚守了印象派油画的本质。

这都是讲家庆瓷板釉彩画的共性,至于他的每幅画作所表达的艺术思想和真实意境,则全凭各人自己去感悟了。文虽简,义则长,切理切机,给人以"师傅引进门,修行在个人"之妙。

我在母校武汉大学

易中天

入学

〇读研期间在武汉大学 李华摄影

1978年,我以同等学力考入武汉大学读研究生。

这事老被写错,写成“同等学历”。

其实,这两个词,同音不同义。

学历——学习的经历。

学力——学习的能力。

没读过大学,就没有大学学历。

但如果实际能力相当于本科毕业,那就叫“同等学力”。

当时“同等学力”的不少。比如邓晓芒,就只有初中学历。但他的能力和水平,我可不敢望其项背。

考试却是严格的,堪称过五关斩六将,百里挑一。复试的时候,我有道题答得不好。主考导师胡国瑞先生便叹了口气说:你其实是读过那些书的,你只是没有留意。

醍醐灌顶!

有这句话,就算考不上也够本了。

二十年后我写《读城记》。许多读者问:这些城市又不是你的家乡,你甚至没在那里住过,怎么就比我们这些本地人还清楚,说得那么准呢?

留意啊!

真正的大先生,往往不经意间一句话,就能影响学生一辈子。

不过,你也得有悟性才行。

读书

〇导师和同学们
后排左起:吴林伯先生、周大璞先生、胡国瑞先生、易中天、付生文
前排左起:毛庆、何念龙、李中华

我在武汉大学读研时,也是野蛮生长的。

由于是十年以后的第一届,上上下下高度重视,系里排出豪华阵容。比如古代汉语,便是周大璞先生讲训诂,李格非先生讲音韵,夏渌先生讲文字,皆为一时之选。不过,既然是选修课,就可以挑。国际音标实在对付不了,音韵学便不听了。所以,你要问我某个字古音读什么,是答不上来的。但我写《中华史》大量使用古文字做证据,要感谢夏渌先生的教导。

本系的课不听,听什么?

讲座,而且听外系的,包括理科的。

听得懂吗?

当然听不懂,但能学到治学态度和研究方法。

这,可比具体的知识重要得多。

听一次讲座,有时候抵得上读十本书。

再说那时的讲座,质量大多上乘。不是顶尖高手,这边不肯请,那边不敢来。珞珈山可不是想上就能上的,何况77级和78级的本科生,78级和79级的研究生,一个比一个傲,一个比一个狂。

果然,难堪的事发生了。

有次,学校请来一位著名的翻译家。我们这些中文系的,也包括外系爱好文学的,几乎全都读过他老人家的作品。行政楼大会议室里,坐得满满当当。

老先生开口就讲:文学是一门手艺。

手艺就手艺吧,姑且听听。

听到三分之一,秩序开始混乱。

那时的学生,哪要听什么手艺?

他们要的是思想。

一个学生趁着老先生停顿,突然站起来问:您对某某某的作品怎么看?

老先生愣了一下,然后回答:没怎么读过。

学生说出了那位作家某部作品的具体书名,然后问:这本呢?

这本是老先生写了推荐序言的,便道:请你去看序言。

学生笑笑:现在可以回答我的第一个问题吗?

老先生坚定不移地说:文学是一门手艺。

那学生掉头就走。

紧接着,抽签般地,走了四分之三。

回头想想,那时我们真是少不更事。文学是一门手艺吗?当然是,怎么不是?我是年纪越大,就越觉得这话有道理。我现在,就坚持把自己看作手艺人。尽管那位老先生怎么论证的,我一句也想不起来。

但,只要有启发,不就够了吗?

更何况,讲座不是记者招待会。讲什么,是演讲者事先准备好的,凭什么让别人改?又凭什么非得回答你的问题?

那么,老先生生气了吗?

没有,他面不改色继续讲:文学是一门手艺。

校领导制止学生退场了吗?

也没有。童懋林副校长端坐在老先生旁边,也面不改色,尽管学生退场必须从他们前面走过。她没有生气,那位嘉宾事后也没有投诉和抱怨。

大学之大,这是证明。

〇珞珈山景色

珞珈山郁郁葱葱,东湖水浩浩汤汤,在这里野蛮生长的又何止我一人。

但到毕业时,麻烦就来了。

毕业

〇 读研期间校内校外的朋友们
他们的专业有文学、哲学、经济学和艺术学

由于野蛮生长,毕业论文便成了“杂交品种”——《〈文心雕龙〉美学思想论稿》

这就是跨界跨学科了。

评审专家,也必须既有校外的,又有系外的。

校外是山东大学牟世金先生。

系外是哲学系的刘纲纪先生。

牟先生跟我的导师吴林伯先生,学术观点严重分歧,也不同门派。但对我的论文仍给予很高的评价,毫无门户之见。

不过答辩之前,牟先生的评语并不能公开。

这就有点紧张。邓晓芒作为外系学生还特地到场旁听,其实是站台。

果然,我跟纲纪先生当面争论起来,针锋相对,面红耳赤。旁边同学看了都捏把汗,刘先生却不以为忤,给我的成绩也是优等。

显然,牟先生和刘先生的态度是:我不管你哪门哪派,也不管你跟我的观点是否相同,只管你论文做得好不好。因此,哪怕我坚决反对你的意见,只要你说得够水平,我就给你打高分。他们可不会因为与导师道不同,就拿学生出气。

这就是老一辈学人的风范,我觉得很需要弘扬。

后来,这篇学位论文经王元化先生委托复旦大学李庆甲先生审阅,在数易其稿之后由上海文艺出版社出版。

〇 《〈文心雕龙〉美学思想论稿》初版书影

什么是好大学?

就是有好学风。

什么是好学风?

就是既严谨又宽容。

值此母亲节之际,衷心祝愿我的母校越来越好!

(原载“易中天”公众号,本刊获作者授权转发)

读者点评, 04.2021

林宜耕人物速写

林宜耕谈人物速写的文字不多,但句句都说在点上,正像她的人物速写一样,简练、干净、明快,灵动。速写虽不为人所重视,但并非不重要,对于从事绘画艺术创作者来说,既是不可或缺的基本功训练手段,又是积累创作素材获取创作灵感的重要方式。人物速写更是能考验并鉴别人的绘画功力。凡是能把人物速写画得精准传神的,除了长期艰苦的写生训练外,恐怕更需要有艺术家的敏锐直觉与灵气,而真正具备这一特性的绘画艺术家并不多见。那些不愿或不敢从事人物速写的绘画创作者,大体可以被认定为艺术天份不足,这或许是个不宜说破的问题吧。

画得好,这是经过提炼的白描了。不管手段,好就行!不管她画过什么“画种”,在人物研究上是下过功夫的,气质,个性,身体语言,等等,所绘对象又加入自己的理解,务求个性特征。

写生包括速写是古典绘画的产物,眼下又是中国特色美术的偏爱。

功底深,连环画应该不错。

画得沉稳、轻松、慨括、准确,真诚。

民国“北漂”的生存纪录

北漂是帝都一特有现象,也是一高频词汇,关乎人的生存与发展,怎能不受人关注,尤其以那些仍在京城苦苦打拼者为最。文祥先生以自身经历说开去,追溯到民国北漂各大家,细述其北漂之苦心孤诣、辗转腾挪与规律特征,读来让人不禁感慨万分,民国鲁迅北漂竟然如此不易,何况今日外地年轻一族,若能不坠入蚊族窝居远郊,已算不错。本人在京已居住近30年,由住筒子楼开始,到分上新居,移住北三环外的北影,再次调房,漂到北五环外,越漂越远,由核心区漂到远郊,大体反映了今日北漂族移动轨迹的走势。我是否属严格意义上的北漂?自己也说不清。作为一个外地进京者,根不在此,数次挪转,似乎具有北漂特征。但是,我已落户于此,可能终老于此,不在漂了,似乎不那么正宗。参照白石老人,一切外来者皆北漂也,似又应归之此类。说到此,就很想给北漂画边界,究竟哪些人可纳入,哪些人不可纳入,在进入此圈中者中,哪些人最典型,就让我们唠叨唠叨。先从边界线说起。非北漂者,当然是祖上居京者,或者前一代和数代居京者,他们根在于此,生于斯,长于斯,当然不具漂的特征,尤其是皇亲国戚者及后人,皆不入此列,远有八旗子弟及后裔,近有打下红色江山的老革命老将军及红二红三代之类,最后属土生土长的老北京人了。北漂者,最大共性,就是你父辈祖辈不居此地,你是外地人,无论你以何种身份进驻京城,大范围指称,你皆北漂族。尚岩你漂来后,子子孙孙落籍于此,扎下根来,那也只能视你儿女非北漂,你则依旧难改北漂历史。试想,白石老人终老京城,都没有改变北漂身份,你又如何改变得了。不过,北漂还是得分一下典型与非典型。非典型的北漂,应是进入体制内且落户京城不打算远离的那一族。典型的北漂,应是非体制内人士且没有落户又在城里漂来漂住无定所者。这个范围也够宽的,在文化人心中,真正意义上的北漂,可能是那些有文化一族,他们到这个兼古都风韵与现代文明于一体的京城,是为着追寻文化梦想而来的,或为充实自身,或为谋求发展,或为扬名立万。远的不说,仅就演艺圈中大腕级人物,诸如张艺谋之类,大体能代表典型北漂族,外来者、文艺界名流、成功人士,多重身份加持,尚可列北漂名人堂,是以为荣,光耀先祖!

1,七八年春与你认识起,我就知道贤弟是位″杂家″;
2,广交朋友博览众采且天赋聪慧,我等不及,坚韌不懈更是难得可贵;
3,北漂一文自然流畅,其中仅引证资料、实地寻访等,就足見功底与辛劳,佩服;
4,民国北漂与当今北漂总体意义相同,但脑力与体力,以及数量规模等则大不同了;
5,北京现在人囗二千万,而北漂人应在千万以上,再朔上代上上代那土著就少得可怜了,所以留下些文字那便是所谓文化的根了,值得做的好事!点赞。

谜城

中国人引以为自豪的是什么?是悠久灿烂的历史文化,是长城,是故宫,这些打上古代文明印迹的宏伟建筑,恰是现代文明所惑缺而难以补偿的。梁从诫先生说,再好的现代建筑也无法与古建相比,古建是无法复制的,绝不是金钱买得来的。他为老祖宗留下的那些宝贝被折除而痛心疾首,每年在全国政协会议上提交的提案只有一个,就是保护古建。黎德利的"迷城"揭示了一个同样的问题,20年多年的时间里,那些见证近现代历史的街道和建筑在城市改造中消逝殆尽,几代人成长的美好记忆永远定格在相册里,人们回不到曾生活过的那个魂牵梦绕的地方了,除了扎心的痛惜,更多的是无奈。十多年前,大学同学搞了个入校30周年聚会,专门到母校一游,可是给人的感觉并不美好。我们熟悉的车辆厂至校门的那些莱畦去哪里了?校园里密密麻麻的高大法国梧桐树去哪里了?还有我们上课的红色砖楼呢?中文楼、幸福楼呢?都不见了!我们到此找不到承载我们记忆的一砖一瓦、一草一木,何须来此一游,这些高大的教学楼与我何干?触景所生的情,是悲凉,谈不上任何的喜悦。这种经历与感受正是所有追寻历史文化足迹的人们所共有的。历史的街巷与建筑虽说破旧,但它们深深地融入并承载了与其朝夕相伴的人们的成长经历、美好记忆与特殊情感,它们本身就是历史文化的一部分,是需要好好保护的,否则我们的城市就将变成一座迷城。

温石、朗月、她们

看多了传统水墨画了无兴趣,这种绘画有点意思,留给读者的空间反而更大[呲牙]

郑林的水墨画确能给人以简澹、静穆、质朴、天然之美。她的水墨画在创作上有何独到奇妙之处?让我们来打个比方,别人是将墨色涂染至宣纸上,由外向里作画,宣纸上运行的点画墨迹是受到创作者意志操控的,笔墨行进的路径是预设而确定不移的。而她则是让滴坠的墨迹渗入宣纸,再经渗化后由里向外而成像,墨色铺展的形态与边界是随机的,并非为其意志所左右,也非创作者所预设,影像的斑迹经她随性演绎而成画。这是定性与随性、预成与偶成、作画与成像的区别。但这并不是说,她的创作没有主题设计、没有意念指向、没有旨趣追求。而是说,她在墨坠的浓淡、墨迹的张驰、墨痕的厚薄、墨影的虚实等方面,虽有个人意念的介入,但这种介入,高度融入了个人的主观体验,融入了她的视觉之灵动和成像之灵气。或许墨色在宣纸上的漫游而咉印出来的影和像,并非完全符合于她心中的影和像,但墨色如败壁呈现出来的斑迹,经她略加点缀而附影成像,本身就是一个塑形赋影的创作体验,是经意与不经意、主动与被动、意志与天然的融合的调适体验。未琢之玉,胜在近于天然,美在近于原生态,好在天趣藏于其中。

《四世同堂》终“同堂”

幸事一桩。蒲湖一文信息量够大,所隐含的话题也足够丰富。他在文章中谈及到他处心积虑地收集《四世同堂》所有一、二、三部及补篇的奇特经历,详细讲述了自己出于对老舍先生特殊感情,就老舍著作中文字量最大影响最广的一部作品,如何在出版40多年之后,经他线下线下多渠道打探与挖掘,由黑龙江和湖北等地不同图书馆寄出并得以"相聚一堂",再谋得老舍先生之子舒乙老题跋、签名、钤印,最终遂其所愿的曲折故事。这种爱书惜书掏书的生动故事,确实感人至深。在市场经济浪潮冲击下的当今中国社会,绝大多数人被自觉不自觉地卷入到对物质利益和物质享乐的追逐之中,较少有人安于现实的贫困,而执着于对精神生活的探寻、沉迷于对精神家园的守望之中。蒲湖算是极少数当中的一位代表人物,从他的身上折射出了中国有良知的知识分子所特有的坚守与纯正。难能可贵的是,蒲湖作为常居乡野的一位普通读书人,以其独特的视角切入,抓住《四世同堂》这部著作中英文版发行的演变过程,较清晰地梳理了该书出版发行的前世今生,通过傍及丁聪老众多典型插画,一并暗示了该书特别的价值及收藏的意义之所在。须知,有年头有价值的旧书不易得,分册出版的各个部分的旧书收集全更是不易,获取著作者后人暨文化名家的签名之类的墨宝与印迹,更是不易之中大不易。就此而论,浦湖不只是幸运儿,更是有缘人。

我在厦门大学的野蛮生长

虽然易中天老师愈来愈老辣,对付上八洞神仙、下八洞神仙愈来愈游刃有余,但不时表露出他那骨子里的汉口、汉阳码头上宝庆帮的大爷气慨。
加上他一口标准的汉普,时不时带出来的武汉“把子”(口头禅)来。虽不是武汉人,但我因他而为我大武汉生輝而骄傲!谢谢易中天老师了!

张国刚中国原生鱼水彩绘

画与文齐美,鱼与生命并存。张国刚创作的原生画是源自于他对生命的真情感悟和他对生命的持续敬畏,每一笔每一画都出自于他内心世界的真情实感,渗透着至深至真至善的爱,画里透出一种无以言表的美。所有原生鱼,虽说脱离了水系,脱离了衬托的背景,脱离了游动的形态,但只要你静下心来,细致入微地进行观察,你就会发现,这些静态的孤独的不动的鱼依旧是鲜活的,是具有生命力的,它们的鳞片和鳍散发着生命的光泽和动人的光彩,尤其是那些形态奇异的鳍,慢慢放大去看,仿佛能感觉到左右旋转的力量,细微之处见真章,如此深厚的画功,是极为罕见的。在这里,画不仅仅是艺术创作,而是哲学的表证,理应归之为极品。

我与英韬先生二三事

张文斌老师的这篇大作和去年11月份本刊发表萧继石老师的《小镇岁月》都是写上个世纪70-90年代初湖北基层青年画家的成长历程,言辞朴素,清新自然,情真意切,在貌似平淡中打动人心,令人回味悠长,口有余甘。非常好[强][强][强]谢谢两位作者老师,谢谢《丛刊》[抱拳][抱拳][抱拳]

张文斌这篇文章,写活了过去的那些往事,写活了英韬和他自己,也写活了那个远去的年代。在这里,漫画已经不重要,漫画只算作一个叙事的载体。在他所记叙二三事里,给人印象深刻的是购买火车卧铺票。它能唤起我们共同的记忆。那个年代,铁路客运异常艰难而紧张,一票难求是人人都会遇到的困境,别说卧铺票难购,就是坐票甚至站票也不容易买到。想想当年,本人大年初二由四川资阳回武汉,是被人从车窗硬生生地塞进去的,整整站了38个小时,未敢吃喝,厕所里都挤满了人。他所记叙的那个女站长,真让人敬佩不已,二话不说,非常爽快地批了买票条子,解决了他的购票难题。在今天看来,这是不可想象的,别说收取好处费,至少也得盘问半天吧。仅此一件事,也仅此一人,把武汉女人的干练、爽直、热情、大度全都展示出来。如果今天这个社会,有更多这样的女站长,是否意味着这个社会将会变得更加干净、高效而完美呢?

大墨肖像漫画

在任何时代,任何国家,坚持批判立场的漫画家都不易。比如戈雅,一面是现代意义上的漫画创作者,另一面孔是宫廷画家,顶级的。

方成的水墨漫画

方成漫画之所以能产生广泛而深刻的社会影响力,在于方成是一位集开创性、传承性、时代性、社会性、批判性于一体的漫画大师。他的开创性是他的漫画艺术性的重要标识,集中体现在他对漫画画风的潜心探索与绘画艺术创新上,他开了运用水墨画技巧于漫画创作之先河,极大提升了漫画的观赏价值与艺术水准,使漫画之俗与水墨画之雅高度融合,将水墨画的清新感巧妙注入到漫画的幽默感之中,使人们对漫画的感知提升到了一个新的高度和层次,这也是大众喜爱方成漫画的根源之一。他的漫画传承性是他漫画艺术性的重要载体,这种传承性集中反映在他较好地接对了中国古典文学作品和民间传说中的人物形象,找到了老少皆宜雅俗共赏的漫画创作形象载体,将中国老百姓耳熟能详的一个个古典人物形象,以充满幽默夸张的方式予以复活,恰到好处地加入当代元素与要件,赋予其新的生命力和艺术感染力。通过颠覆古典人物性格、形态及品格的艺术表达,将一个个栩栩栩如生的全新人物形像呈现在世人面前,完美地演绎漫画所特有的艺术逻辑,往往能收到既合于传统文化特质又超出乎人们意料之外的奇妙效果,真正把古为今用发挥到极致。他的漫画时代性是他漫画艺术性的重要品格,这种时代性是与他所享誉的漫画常青树相互贯通的。他的漫画能享有常青树之誉,就在于他创作的动力源自于对他时代脉搏的深刻洞悉与精准把握,从创作主题把控、内容筛选、风格设计到价值取向等各个方面,不断随着时代的变迁而变化,使其漫画具有强烈而鲜明的时代特征。从上世纪40年交结左翼文艺家对当时社会黑暗进行讽刺开始,到50年代针对冷战专画国际漫画,抨击帝国主义对弱小民族压迫侵略,再到五七年讽刺教条主义而被打成右派而终止漫画创作,直到80年代创作国内思想观念问题漫画,每一个重大历史节点都能将其漫画融入到时代发展大潮之中,打上鲜明的时代印迹,使其漫画常作常新,真正实现了漫画合时而作。他的漫画社会性是他的漫画艺术性的重要功能,这种社会性是同他对社会生活的悉心观察和透彻感悟,对广大底层民众和有良知的知识分子的社会心理的体察和洞悉密不可分的,他能走进到民众的内心深处,感受他们的所思所想所盼所爱所憎,进而通过具像漫画艺术形式揭示并展现抽象的民众社会心理情绪,在漫画形态难以触及的地方用打油诗加以填充与修饰,以诗配画的完整幽默艺术形式,撞击社会生活的热点痛点敏感点,引发民众心理情绪的共鸣,使其漫画艺术能产生与社会心理同频共振的奇妙功能与效果,这是为什么他所举办的漫画展都能收到热捧与围观的深刻根源之一。他的漫画创作真正达到了源于生活高于生活的艺术境界。他的漫画的批判性是他的漫画艺术性的重要导向,这种批判性是他对传统对时代对社会对人性所固有的顽疾劣症深刻洞察与冷静分析的产物。在他身上有着中国士大夫的一腔凛然正气,只是他的这腔正气是通过漫画所特有的讽刺幽默的方式来传播与释放的。在这一过程中,他理性的批判精神较完美地体现在漫画的艺术逻辑之中,收到了既抨击时弊鞭挞恶丑社会现象又警示当下教育社会的双重效果。他的批判性还体现在他蔑视权贵挑战权威的一身傲骨上,只是他用漫画特有的幽默风趣较好地化解遭受打压的风险,尽管他没能逃出五七反右的宿命,但一旦复出,依旧不改初心,以漫画为武器,执着为民众发声,为时代代言,强烈的批判色彩成为了他漫画的深厚底色,由此铸就他漫画职业生涯的一座丰碑。

清末民国的三镇茶馆

这篇《清末民国的三镇茶馆》主题选择和写作内容、配图都令人喜欢。我个人感觉写得非常棒[强][强][强]

茶馆是中国农业时代城镇化的结点,近三十年来在中国社会史研究中一直受到重视。这篇文章中的插图选择得也非常有代表性,让我想到原来德克萨斯A&M大学历史系教授,现在澳门大学历史系主任王笛教授所著,这几年在国内学界很火的一本书——《袍哥——1940年代川西乡村的暴力与秩序》。