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大雪：农历十月廿三，公元2020年12月7日

采访 | 符坚=F

策展人 | 孙凤=S

时间 | 2020年12月7日

F：您最近成功策划了“感知之维-2020港澳视觉艺术双年展云论坛”，您怎么看“艺术与科技融合”这一策展趋势？

S：的确是一个新趋势，目前国内也涌现出越来越多的相关展览和论坛，尤其值得注意的是AI人工智能的高频出现。不过我认为算法可以根据人为设置“衍生”出世界上已存在的事理，却无法“创造”出这个世界从未有过的事物，而人类的创造力是不可替代的，应在艺术与科技融合方面善加利用。另外，情绪和情感也是人类的天赋优势，科技可以作为艺术创作的手段和思维方式，但艺术的精神内涵仍是不可忽视的核心重点。

F：大雪节气进入北方雪盛之时，《雪竹图》正如这时节的盛大隆重，给人以强烈的视觉冲击。

S：《雪竹图》以纵151.1厘米、横99.2厘米的构图，给人以身临其境之感，从气息到细节均十分撼人。图中大石左侧竹竿上有篆文倒书”此竹价重黄金百两”八字（大家可以找一找），经谢稚柳鉴定认为是五代徐熙所作，学界存疑。不过这并不影响我们欣赏作品。为表现竹石覆雪之象，此图作者运用了烘托、晕染、皴擦、勾描等诸多方法，协调融合而主次分明，不经意间竟呈现出西方平面设计所说的“负形”、“负空间”的效果，既有黑白照片般的层次感，又不失中国绘画传统的笔墨趣味，以及应物象形、随类赋彩、经营位置、骨法用笔等“六法”标准。说到画中这一场大雪，首先映入脑海的是柳宗元《江雪》中的冷酷仙境：

江雪

唐 柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

呼吸了寒冷已极的空气，我们再到李煜浪漫纷飞的梅花雪中缓一缓：

清平乐

五代 李煜

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

接下来看一组大雪中的相遇。以下这段韩愈与侄孙韩湘子的雪中谈话，是祖父极为喜爱的，吟诵时那抑扬顿挫的语调常常萦绕在我耳边：

左迁至蓝关示侄孙湘

唐 韩愈

一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。

欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。

知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

韩愈的雪中遇亲充满失意感慨，王徽之（子遒）的雪中访友则率性潇洒、名士风流：

世说新语

南北朝 刘义庆

王子遒居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐士》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故。王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”。

张岱的雪中结友经历就更为神奇有喜感：

陶庵梦忆·湖心亭看雪

明 张岱

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”

痴人往往是从心所欲不逾矩的真实可爱之人，尤为典型的莫过于青埂峰下那块“枉入红尘若许年”的顽石，“造历幻缘”后复归方外。且看《红楼梦》的结尾：“抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜……贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉……宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：‘俗缘已毕，还不快走。’说着，三个人飘然登岸而去……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人……”虽是续写，却颇具匠心地设置了大雪中的一场别离，暗合警幻仙境收尾曲中“落了片白茫茫大地真干净”，令人感喟。《红楼梦》中多次出现雪的意象，例如“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”，“琉璃世界红梅白雪”等等，不胜枚举，每场雪都颇多涵义。

我真正开始读《红楼梦》其实比较晚，记得是初三，也是因雪而起。课本上选的几篇是写实和世俗的一面，语言虽觉华丽传神，却还未领略到这部人生之书的深意。某次在公共教室上课，看到木质课桌上的刻痕中有两句：“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。”不知是哪个文艺少年刻下的。这谜一般的语言既文又白，既惆怅又超脱，又仿佛有条草蛇灰线在若隐若现。寒假随手翻开《红楼梦》，正翻到太虚幻境的那些判词，又见到这两句，瞬间被击中。于是整个假期废寝忘食读完一遍，真如打开了一片新世界。此后每年读一遍，大约读有十来遍，过目成诵。此书常伴常读，时而在夏日，时而在冬夜。读罢掩卷，披衣起徘徊之际，偶尔会遇到一场盛大的夜雪，让人备添感怀，悄焉动容：

夜雪

唐 白居易

已讶衾枕冷，复见窗户明。

夜深知雪重，时闻折竹声。

（本期内容选自：《微访谈 | 大雪·雪竹图》，来源： Phoenix艺游 ，获允转发）

编注：今天的虚拟画展介绍油画家刘靖戎的武汉老建筑系列。以下作品图片及文字由画家本人挑选提供并授权。

绘画：刘靖戎

江城逝去的风景

文| 刘靖戎

一直以来我对油画风景创作情有独钟，画风景的韵味，画风景的恬淡，也喜欢观看风景，由北方风景转向江城租界建筑群落，发觉更能表达我内心的情愫。当一个人行走在这城市“风景”中，看四季幻化，体悟这天地之间静静流淌的光阴里所蕴含的意味。

都说“建筑是凝固的诗歌”，十余年前我从北方来到江城武汉，就被这长江岸边具有异国风情的建筑所吸引，越是生活在方方正正的城市里，越发觉得它的难能可贵，且不说是什么造就了眼前景象，又是什么原因使它破败为“历史遗迹”。时过境迁，这些建筑宛若一个历经沧桑的老者，矗立在斑驳的梧桐树影里，或是在夕阳残雪中，伴随长江上货轮远去的汽笛声，更加显得苍凉落寞，蒙上了一层伤感。

大约在1861年，汉口开埠，西方冒险家纷至沓来，购地经营，用金钱垒出一座崭新的城市，汉口位列20世纪初叶的世界十大城市之一，成为风流繁华之地。随之又多次经过战乱、灾害，几经重修，有的只剩下遗迹，渐渐被现代人淡忘或忽视。在岁月和历史的长河中，它曾年轻过，也曾辉煌过，但那美好的时光又如人的青春，转瞬即逝。

对于我的绘画来讲，题材便只是个借口，建筑成为了一个个字符，用画笔将这历史定格，是在书写内心的印记和情感的共鸣。

这些老建筑遗存，记录着城市的兴衰荣辱，成为了这座城最为可贵的记忆，我们偶尔需要去熟悉这些温暖的记忆。

在一个个明媚的午后，我不停地寻访这些老建筑，不断地搜集资料。驻足于这些老街洋房间，恍惚间仿佛时光倒流，似乎穿越时光，回到那些旧时光，时间赋予这些建筑以生命，一栋老宅，一段兴衰，见证了无数春夏秋冬，亦或有多少故事。我对武汉老建筑的视觉叙事，由再现回归表现，是我对于自己内心深处风景表达的探索与研究，画面上更多的元素是在具象与抽象之间的模糊地带不断进行的表现和探索。

《宣和画谱》评论关仝画作有曰：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”，正因为如此，在江城旧事系列作品中，选景造境我更愿意以极少且单纯的建筑元素构成画面，运用近乎“图像”确立江城风景之相貌。昙华林、俄法租界、洪山宝塔、东正教堂，这些江城记忆，“虚”“实”相生。古人认为只有“虚”处理得当，“实”的部分才能由呆变活，生成灵气，与绘画艺术精髓中备受推崇的“气韵”、“天趣”、“神韵”等审美范畴建立内在联系。

晁补之说：“要物形不改”，即不否定“形”，物象的取舍和选择尽可能保留造型的“实”，在创作手法上便自由起来。“得之自然”，率性、放纵，区别于刻意经营。

在考虑秩序和规则的前提之下，我更愿意保留最直接最率性的偶然造就，顺应创作欲望和创作冲动的伸张，力求情感表达的绝对真实。在具象建筑造型的架构支撑里，努力将其抽象化，点线面的交织重叠，不经意涂抹，使画面在理性上成立，更希望有不可复制的“从心不逾距”之流变，那是天人合一的随性而自然的绘画过程。

在画面的色彩上，放弃了传统写实性的色彩语言，运用单纯的表现性的色彩，或是随性将色调、色彩压缩几近灰度，油彩滴淌、渗染，通过单纯的手法，表现砖瓦砂石，表达我的情绪，尽可能地通过画面看到当时的情境。“既雕既琢，复归于朴”，在有意和无意之中表达自然。

2019年4月25日于琴园

编注：本周虚拟画展介绍刘柏荣的人物画，也一并刊出同时代画家陈丹青的回忆及相关评论。以下作品图片及评论文字均获授权。

陈丹青：

我1982年出国后，1985年美术界发生“八五运动”，中国当代艺术出现了。我没有荣幸看到，正在纽约混饭吃。所以，我今天能讲的呢，大约是我青少年时代一直到出国前这么一段时间。那些主要的事情全发生在上个世纪70年代。

从1966年“文革”爆发到1972年，整整六年，全中国没有任何美术展览，没有艺术大学，没有艺术活动，没有艺术杂志。不光是美术，音乐、舞蹈、电影，什么都没有。你们能想象吗? 那六年全中国就是造反、打斗、抢权……

1972年的重要性，不光是恢复了全国美展，更重要的是，它推出了一批新的画家，同时，一批老画家消失了——这就是美术史。

在1972年全国美展中的新画家有两类，一类是“文革”前已有一定名气的青年，如何孔德（部队）、蔡亮（陕西）、朱乃正（青海），但政治身份是右派，年龄在30到35岁左右；另一类完全是新名字，年龄在25岁到30岁左右，他们是陈衍宁、汤小铭、伍启中、林墉（广东）、杨力舟（山西）、陈逸飞、魏景山（上海）、孙景波、姚中华（云南）、刘柏荣（知青）等等，这些名字，包括各省市地方的新画家，是我们这群知青业余画家在整个“文革”时期的楷模和崇拜者。没有他们的影响，不可能有我们这代人。

今天大家都知道陈逸飞，陈衍宁却不一定知道，当年陈逸飞也非常佩服陈衍宁。刘柏荣，知青画家中最早出道的，大家彻底忘记了。可是当时他非常重要，自学成材，出道时才19、20岁。1974年全国美展，他的新国画最优秀，直追黄胄，非常清新。

所以我对前面提到的每一位“文革”画家都崇拜得要命，想到他们，浑身就发抖。但我直到1974年，我21岁那年，才到北京瞻仰他们的画，当时我一看到何孔德的画，陈衍宁的画，蔡亮的画，杨力舟的画，朱乃正的画，刘柏荣的画，脑子完全空白，像电脑死机一样，太崇拜了。

然而，真正与西方当代艺术衔接、对话，互动，是要到“’85运动”之后。

覃亦羊：

刘柏荣是写中国现代绘画史绕不过去的画家，就如陈丹青、俞晓夫、邱瑞敏、汤沐黎，那拨上海的知青画家。还有广东的陈衍宁、伍启中、林庸等很多人。那个时代，这拨青年画家如焰火升天般灿烂，让我们目不暇接，是当代绘画史上难解释的现象，时代窝囊而天才横出。

知青画家们当年年轻但功底扎实。他们大多都在20岁年龄段，出手即不同凡响。

这些知青画家的作品，早已经与那一代1700万知青的人生记忆纠结在一起，也与二十世纪六七十年代的中国国家记忆纠结在一起。那是个大时代，苦难、沉重、抑郁，把1700万热血青年放逐至农村，让他们脱却束缚，自在自为，大批后来有成就者，此时都夯实了厚实的人生底子。只是整个民族所付代价太大。

那代知青画家敢担当、有抱负、作为画者有相当的理想主义。这在当今已不多见。

一墨：

人物，作为绘画的表现对象，具有悠久的历史。早在战国、西汉墓葬中出土的帛画上，就已有体态动人的人物形象，至今，人物仍作为绘画创作的重要题材之一，被生动地表现着。美术史中人物画方面的名家更是层出不穷，如顾恺之、吴道子、张宣、周昉等，都对人物画的发展做出了贡献。1952年出生于上海的当今实力派画家刘柏荣，对人物画的发展也做出了一定的贡献。

刘柏荣先生出生于书香门第，自幼即对绘画有着浓厚的兴趣，而且颇有悟性，在油画、版画、国画等领域皆取得一定的成就。后因工作需要，他的创作中心转移到国画中的人物创作上来。由于受中国几千年丰富文化底蕴的滋养及对东方哲学思想的领悟，刘柏荣先生对中国绘画写意性、诗意化的研究和对西方绘画因素的吸收，使他在研究古今中外诸多人物绘画大师的基础上，创造出融汇中、西方于一体的，具有现代艺术的独特的画风。他以古典传统之韵，写现代观念之神。他笔耕不辍，同时注重理论知识学习，这为刘柏荣先生从传统到现代，从生活到创作，全面地把握绘画的各种要素，出色地组织画面积聚了充足的能量。他以小写意的手法施展笔墨，用略带夸张的造型经营画面，浓淡干湿酣畅淋漓，经过几十年的探索，他的人物画已经形成了自己的风格。

“连林人不觉，独树众乃奇”。从形式上论，刘柏荣先生的人物画是以水墨为主的，水墨从唐代形成后，一直在世人心目中享有较高的地位。“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。因水墨淋漓，正好体现了中国传统美学女性妩媚的心性和其温柔美。为了寻求突破和创新，苦恼伴随着他度过了一个个不眠之夜。由色墨绚烂逐渐转向洗尽铅华，而归水墨团块，他一直不停地探索着。十几年来，他的艺术发生了质的变化，且逐渐引起当代中国画坛的关注。现在刘柏荣先生的水墨人物画放在众多人物画作品中，其“便媚拟神”的作品风格和美学特色是十分明显的。其老道的造型，缘于他几十年的研究、历练，故其笔下的人物一个个姿态各异，仪表万千，很好地和他的抒情性笔墨相融通，互相映衬，盎然生色。他融“意”和“写”在一起，强调的是自身的感受，是中国画审美的趣味和历史的文化积淀。

当然，水墨画离不开韵味和人的性情。刘柏荣先生以笔驰气，用一种行云流水般线条描绘，若断若连或笔断意连，贵在笔有韵和墨有味上。他还把作画当做画家修心养性的一部分，“心性古淡”、“思虚”，以“六分半养心，三分半作画”的心态游于艺。他用“大味是淡”的审美观统筹自己的画面。但是“大味是淡”，并非真的淡然无味，是“绚烂后的平淡”，故他“求生”、“求拙”，把“生趣”放在重要艺术审美上来考量。

刘柏荣先生艺术温柔敦厚，其表现在喜寂厌喧，避人求静，不事张扬，这和他为人深沉、低调，不愿哗众取宠一样。他勤奋苦练，淡泊名利，潜心创作。他始终严格要求自己，一幅画总是几经构图，反复画多遍，直到满意为止。他博采众长，对古今人物画家的作品都加以深入的研究。

刘柏荣先生一直在不懈地努力，探索着写意人物画的表现形式。他在写意人物画的创作上一定能不断创新，再上新台阶。我们等待着。

编注：本周虚拟画展介绍牛玉生敦煌壁画临摹作品。以下画作图片及文字经画家和作者授权。

幸福的老实人

文 ｜ 诸迪

“敦煌老牛”，亲切而又形象的称呼，当年美院毕业的几届学生恐怕都不陌生，这个名字似乎和敦煌总是联系在一起，成为了对敦煌印象的一部分。

我85年进入美院学习的时候，老牛他们的“敦煌班”已经结业离开了，但因为他们班里有人又考回了美院，成为了我们的同学，还时常听到有人提起，特别是在我们要去敦煌考察的时候，马上会有人提出去找老牛啊，咱们的校友，敦煌研究所的美工。

由此，在敦煌结缘，对于我来说，后来留校，又带学生去考察，每一次都少不了“投奔”老牛，他的朴实厚道和对校友的亲情关照，每每让大家感受到老美院的味道。再后来随着美院不断扩招，加之我也渐渐脱离了一线教学，去敦煌少了，和老牛的联系少了。

这次再见到他，听说他要来京办展，不由得又勾起对往昔的回忆，也突然发觉之前对老牛的工作和他的绘画了解和关注并不多，只知道他们的主要工作就是出于保护和展览的需要临摹壁画,一干就是30多年。

这在别人看来十分枯燥的工作对他来说却是一件幸福的事，每天都可以面对这些艺术珍品揣摩学习，与一千多年前的巧匠们交流对话，能够成为千百年来孜孜不倦地陪伴、呵护敦煌石窟的无数默默无闻的守护者中的一员是一种荣耀。的确，正是有了这些默默付出和千年不辍的“孤守者”，才使我们至今还能领略到灿烂的敦煌文化。

当我们面对这些临摹的作品时，我们可以感受到摹写者的虔诚，感受到一千多年前那些画工们的心境，正是这些作品搭建起了沟通古今桥梁，我想，这也远远超出了他们个人在艺术上所取得的成就。

心中那盏灯

写在牛玉生敦煌壁画临摹展边上
策展人： 文祥

（一）
展览本身即是传播，本应该让观展人自去吟味，见仁见智，不好圈定意义语境。但偷窥幕后有什么，是大部分人都有的好奇心。作为策展人交代一下前因，也许还不算“画地为牢”。

筹展从八九月始，与敦煌信札往返之际，新闻中陆续报出：老人跌倒无人敢扶，小女孩被车碾压无人救助，这个时代会因为这两件事贴上标签。在这个灰暗的背景下，更凸显出古往今来那些耗尽一生，执守一业，如牛玉生者，才是让民族传承得以生生不息，牵扯伸长的支撑者。

（二）
上世纪六十年代的文化大革命中，我与一群初二的同学进过敦煌。那是十六、七岁年龄，少不更事，留下的印象就是从兰州去敦煌的脏火车，硬座车厢里又挤又嘈杂，车窗外是无休无止的荒漠。敦煌研究所两层楼小平房灰蒙蒙，莫高窟张着昏暗的洞口，游人高兴看哪窟就进哪窟。串连学生的到来，多少给那种天荒地老的苍凉中，添了一点生气。长期居住敦煌，那远不是一种令人羡慕的生活，对于我们那批半大孩子来说，不可想象。

那时离张大千、常书鸿的敦煌只过了25年。那时牛玉生刚刚在玉门呱呱落地5年，玉门是一个离敦煌231公里的历史古镇。牛玉生人生中的敦煌，还得再过17年才开头。

（三）
今年5月中旬，几家商学院在敦煌办沙漠挑战赛，做啦啦队的间隙，我们去莫高窟看壁画，认识了这个满脸络腮胡子的西北汉子。前一天敦煌刚刮大黄风，我们从沙漠中撤出来，市区内风沙小不了多少，本地人却说这还不算大风沙，真正风沙大时，人得扶着墙摸着走。天近傍晚，我们在牛玉生的画室里，撞见仅勾了墨稿的“千手观音”，那是2米见方，铺满整张墙的大画，绵密的线条画出了无数的上肢与手心的眼睛，画幅的力量直逼人心深处，我们象遭电击，任什么话语都表达不出那种冲击，只觉天地荒原之间，这个简朴小院里，佛像的沉静、平和、那么鲜明，都市十丈红尘霎那间显出一副琐细、渺小、庸俗面像。我们至此时稍稍能体味，古代画工蜷倨在洞窟中的感受。

自中古始，那些不知名的工匠开窟绘佛，一代接一代，绵延千年之久。成千上万的民间匠人，耗尽了整个人生，那种佛教推崇的“发大愿力”薪火相传，绵绵不绝，眼前的牛玉生是我们能目睹的承继者。

（四）
1985年，是牛玉生人生中的敦煌元年。他考进敦煌研究所，做临摹研究，此后除了在中央美院的2年进修，牛玉生人生20多年最好的岁月，青春期的热情，都化着水滴石穿般的坚忍生存。旁观者尽可以揣测其间无数可能发生的故事，就象前辈大家张大千、常书鸿的经历中的故事。

你只要经历过大西北中国那种天地玄黄，你可以掂量出那种人生的厚重敦实。临摹敦煌壁画，得融合修养、功力、体力与敬畏之心，有此条件者多，能如牛玉生在蛮荒所在，苦志忍性，坚守26年者屈指可数。

（五）
看敦煌壁画，包括看牛玉生的壁画临摹作品，感受最强烈的是活着的力量，向善的力量。千年中国劫难不已，对于个人来说，更是如芥舟行海上，全无依凭，但是见到敦煌那些绚烂华彩佛像的安详，你可以体会到超出肉体欲求，人还有另一层生活。往上追溯，追求人的精神生活的神性并非宗教信仰者的发明，古希腊大哲学家苏格拉底就以此为哲学的基石，也是当年希腊城邦理性公民的生活基石。在各个民族的文化传统中，那都是一股绵厚悠长，牵扯不断的传承。

编注：本周画展介绍圃生的水墨小品。以下画作及文字由画家本人提供并授权。

序圃生画展

谭文祥

圃生的画风，清清浅浅的，一见之下，即心生欢喜。

今日之艺术，是意义膨胀世纪，满眼尽是深度解读支撑作品。靠本能与感觉画画的人，早如熊猫之类。

圃生的画，如山间小溪，屋角野花，却总能唤醒人清新感觉。

日本名小说家川端康成，在诺贝尔文学奖颁奖演讲中，说日本艺术的美学意境是清寂。举中国人熟悉的例子，就是王安石的诗句“细数落花因坐久”。能够“细数”，“坐久”，首先是能独处，其次是心事澄明，进入了“自在”之心境。

圃生的画，能随“意”，即属此类。

圃生自况，不善与人交往。那么独处能自在，能在纸上细数软红十丈，如鲁迅夫子说“躲进小楼成一统”。圃生是“北漂”，不知可“躲”处为何？能“一统”乎？

初识圃生画，策展人找来一堆往昔画评，读了直觉大多误读。圃生虽然学院派出身，却与近五百年中国画传统不合，圃生小品不论笔墨，也不遵守文人画图式，无文人画的寓意、象征支撑。却有和风俳味，有插画风。

圃生的画，最宜于饮茶、听曲、读画、发呆之时，能成一统之自在。处大变革之局面，总得时时收拾心情，才能挣扎上岸，如孔夫子叹，逝者如斯也。

圃生的水墨小品

圃生 | 绘

刘墨 | 文

圃生的画面很小，但很丰富，不像有的人，画面很大，却很空。国画原本不以尺寸的大小来衡量，而是看境界的高低，紫陌红尘外，得以超逸地神游。

他的画，有桂林山水，有江南园林，有文房雅玩，也有远在东瀛的富士山，但不管是哪里，都是他的心象，飘渺而精致。

好的作品除了可观，更可居可游，圃生细心地经营他的画面，一如经营他的生活，湿润，文雅，却又质朴。

一张黄色的毛边纸，再裁成数张，每张纸再画了身边的一角，或杯碗厨具，或壶盏茶器，或笔砚文房，或墙角干花，或桌上一叠书籍，或屋檐下一盏灯笼，或地板上一只猫咪。当这些藏在城市角落里的物什被笔墨铺呈在纸上时，顿时浸染上一股雅致和清幽之气，亦苍凉亦幽深，留给了观者想象和绮念，如泛黄的老照片，还喜欢他笔下的园子，但你不一定能指出是哪个园子，因为这园林已不是一个地缘概念，更是一个人文空间，唯美，典雅，深藏于作者的梦中：竹篱茅舍，石屋花轩，松柏群吟，藤萝翳景；流水绕户，飞泉挂檐；烟霞欲栖，林壑将瞑……

他的绘画，就是他的梦境吧！

我一直以为，国画的妙处，在于“从造化而归自然”，也就是说，它提供一个灵魂的栖息地，或精神的止泊点，弥合自我与自然，甚至联结自我与宇宙。

清赏系列之一 22x18cm 2019

编注：本周画展推出的品种是绘本，picture book. 绘本多为儿童而作，但不少大人也喜欢看。以下这组作品由画家提供并授权。

小雨 /绘

落子 /文

小雨，绘本漫画家、肖像漫画家，异军不突起的惨兮兮模样的小小美女画家。

小雨笔下独特且还不甚光明的色调，无可奈何、又听天由命的情调，总深深叩打着我这老人的思绪；常幻觉着，一个白胡子老头拉起一个小女孩小手，在一道白光里，焂地飞起-唉，童话里太多这样的场景-善良小女孩无路可走时，总有一个白发老神仙降临了。

我和小雨认识十年了，在武汉美术馆里，她每次都默默地站在我身后看我画画，接下来就每周一场地共同为观众漫画写生，这也是《落子团队》的开端。

百日疫情中，九年历程的《落子团队》也有疾而终了，那么多的欢乐，那么多的探索，那么的人儿与快乐故事，都离我们远去而又历历在目，如同生命中的一部分了….

小白，一只黑黑流浪狗，是小雨家庭中的一员，收养多年了，性格也随小雨，那眼神，那动作，都酷似一个容易受伤的小女孩，小雨这篇疫情中的组画，也是小白狗眼看人低，低到了尘土里的小小男女家长里短中的疫情时代小故事。

请朋友们读读这里的故事。

完，不过，

编注：本周画展介绍油画家洪瑞生先生的一组闽南风景作品。以下画作及文字由画家本人提供并授权。

洪瑞生对闽南风景色彩谱系的探寻

洪瑞生 绘画

尚辉 撰文

在当代中国油画的演进中，那些看似已经是艺术史完成的篇章其实并没有在本土实践中得到深入的解决，如果要提高到本土化的层面来认识，那么，中国油画的色彩建构似乎才刚刚起步，甚至于还保留着大片大片的处女地。

洪瑞生数十年对于油画艺术的探索，显现的既不是他对于历史与现实题材进行史诗叙事的兴趣，也不是他对于现代主义艺术观念或风格图式的追逐，而是对油画本体的油彩意蕴以及闽南地域独特的色彩谱系的摸索，他画出了鼓浪屿的阳光、画出了阳光普照在闽南红土地的那些风物上所弥散出的炽热温度，他发掘了闽南油画这个地域性特征相对完整的光色谱系。

画鼓浪屿的岛与海、画闽南的红土地、妈祖庙与惠安女的油画家不在少数，但大多停留在所画即所见的层面，也即，见透明的天用蓝色，看纯净的云用白色，视平静的海用翠色，这些画作就是用纯度再高的色彩似乎也画不出阳光照射在海岛上的那种湿润的空气中闪烁的光色。

其实，油画色彩的魅力并不在于你能用多高纯度的色彩，也不在于你能用多少种变化的色调，而在于探寻和建构色彩之间有意味的关系。

洪瑞生的《波远涛声近》（2010）之所以具有阳光下海岛的光色感，并不在于他把远处的海画得多么的蓝、岛上的景物画得多么的烈，而在于他用土黄为基色，把画面上所有的色彩变奏都统一于这种橙黄色调中——白云不是白色，而是被画成暗于近景亮度的铁黄；远处海涛也不是纯度很高的湖蓝或群青，而是蓝灰之中也有适度的棕褐浸染；近景的岩石树木并非浓深的赭石配绿，而是被统一为金土黄基调里带出的几笔树汁绿、橄榄绿和茜草红。如果说画家更主观地去增强了那种阳光下的色温的话，那就是几乎用纯度极高的几笔朱红、茜草红来勾画那些洋楼的大坡顶和画面右侧那几株挺立的树干上的斜照。

《山》（2001）、《云顶岩上的果林》（2001）和《厦门南普陀寺》（1993）等也都是这样。这几幅画作，均以土黄色系构成岛屿山岩的主体色相，天空的普蓝、橄榄绿因用土黄、深褐调整而相应变得沉暗，岛屿上的树木也被土黄、生赭和深褐所抑制，而画面最深的色彩则是熟褐中带着的茜草红，从而给人一种炽热色温的深刻印象。

显然，洪瑞生对于鼓浪屿阳光的捕捉，并不是画真实的所见，而是在这个海岛所承受的阳光下，用土黄色系（包括：淡黄、土黄、生赭、透明铁黄、印度黄、拿波里黄、金土黄、桔土黄等）、蓝绿色系（包括：土绿、橄榄绿、树汁绿、湖蓝、天蓝、皇家蓝、钴蓝、群青等）和棕褐色系（包括：朱红、镉红、安吉利科红、土红、威尼斯红、茜草红、透明铁红、赭石、熟褐、生褐、绿褐、范代克棕、深棕和茜草棕等）这三种色谱构成的冷暖变化，从而形成画家既是对闽南地域性色彩的客观提炼，也有主观意象性发挥的本土性色彩探索。

而在这三个色系中，土黄色系与棕褐色系或许是洪瑞生创造海景阳光感油画的关键。因为海岛风光在人们印象中以冷色系为主，但洪瑞生却使用土黄色系与棕褐色系用来呈现那些受光部位（这在一般作品里往往被画成白色或浅冷色）。这种色调的重新配置，有些像英国透纳画海景的方法，也是洪瑞生用暖色替代泠色而表现闽南独特的阳光色温的自我探索。

在洪瑞生1992年创作的《闽南渔船》中，虽然天空与船体及倒影仍然是蓝绿色调，但沙滩已被铺上桔黄与土黄，而闽南渔船在船舷和船艉特有的大红漆饰，则更增添了画面冷暖对比的光照感。

2014年创作的《鹭海雄风》完全将天空的白云与海岸的沙滩幻化为桔红与土黄色相，这一方面体现了画家对于暖色的主观想象与发挥，另一方面也表明了画家在土黄色系、棕褐色系和蓝绿冷色系之间形成的某种固定配置。

他的《平静的海》（1995）甚至于把大片的朵朵白云都变幻成夹杂着茜草红和深棕的厚实的土黄光色，天空与海面则被大胆地夸张为橄榄绿、土绿和绿褐，这种变奏其实正是他的阳光色彩谱系形成后的一种对象化。

与《平静的海》以暖色调为主不同，《海天一色》（2003）完全以蓝绿色概括一色的海天，富有意味的是，画家在那些渔船的色相上完全用土黄、铁红与朱红来对冲，既达到了色彩的饱满概括，也具有色彩的丰富含蓄。

描绘莲池对于晨曦微光反射的《天光》（2008），虽不像《海天一色》那样用色饱满，但同样体现了莲池所形成的蓝绿色相与晨曦微照的棕褐之间形成的一种关系，只不过这种比对显得更为柔和罢了。

用土黄或棕褐去替代那些景物受光面的表现，不仅使洪瑞生的油画去掉了一般画家极易失范使用的白色或冷灰色，而且使他真切地表达了阳光在闽南湿润的空气中形成的闪烁感。

在《初冬》（2007）和《郊野孟冬》（2006）作品里，画家高超地将冬日的阳光处理成金土黄、桔土黄与棕褐构成的基调，草绿、橄榄绿因被这种暖色浸润而成为极为精致的暖灰绿，尤其是树稍边缘的黄褐色与树干背后的红棕色，更增添了画面的光照感与透气感，小笔触米点似的点堆也使画面越加浑朴与厚实。土黄和棕褐还构成了画家表现闽南红土地与民居的基本色相，加之较为饱和的天蓝和深绿色植被，似乎也再次演绎了画家从表现鼓浪屿的海景所形成的固定色彩配置，只是这三种色彩谱系在画面的比例发生了相应变化而已。

譬如《晌午》（2014）几乎把闽南民居完全处理成土黄、土红、熟褐、桔黄和茜草红这些热度感很强的色系，而相对缩小了天空的蓝色与植被的绿色，使画面的阳光感显得特别的强烈；《印象沙坡尾》（2014）同样以金土黄和朱红作为对岸民居的基色，形成了画面特有的阳光一片灿烂的深刻印象；而《闽南村口》（2012）则用土红、深褐画出妈祖宫庙、远处的民居以及整个山坡平地，其余则用深绿、钴蓝掺杂的熟褐而使画面显得浓郁而灿烂。

其实，印象派或后印象派那些色彩大师画作的精妙之处，也在于单纯中求丰富，并在暗中求鲜亮，远非人们所想的那样用尽一切靓丽奢华的色彩。在笔者看来，洪瑞生的那些发掘了闽南地域性光色谱系的油画以及浑朴厚实的笔触，同样体现了这种于单纯中见丰富的色彩真谛。基于此，他在绘画被日益图像化的当下对油画色彩意蕴的本土化探索，也便显得尤其可贵。笔者相信，他对闽南地域性油画色彩谱系的探寻，必将会被越来越多的人所认知与赞赏。