民国文人肖像油画一组

图文:高巍立

梁漱溟(布面油画 50㎝×40㎝)

长期以来外界包括美术圈人士普遍对我的正面评价是在“画肖像”方面的优势,而我自己一向并不这么认为。

陈寅恪(布面油画 50㎝×40㎝)

我创作的目的并不是“画肖像”,而是借“肖像”也借“风景”“静物”为载体,依附于形式以意味呈现意境从而实现意图。

蔡元培(纸板油画 33㎝×24.5㎝ )

我认为真正体现我艺术价值的,一是以上所述的对“艺术”对“绘画”的认知;二是对“油画”这个源于欧洲的画种特质的认知。为此我创造了一个词:色层和声。

丰子恺(纸板油画 33㎝×24.5㎝)

这是我的油画原作会被意大利人、德国人、法国人、奥地利等外藉人士喜欢的原因。他们认为我的油画作品”语言纯正",不像是中国人画的。

吴昌硕(纸板油画 33㎝×24.5㎝)

相反对于我的这个认知和实践,国内很多油画家并不能认识到,因为他们吃的奶是“苏派”的,被异化的油画。

吴藕汀(纸板油画 32㎝×25㎝)

(作品图片及文字由作者提供并授权)

我爱的小三:古生物化石油画

编注:艺术家张国刚兴趣广泛,用他自己的话说,“玩心有些重”,比如他对三叶虫化石好奇,并把它们“玩”入了自己的油画创作。今天刊发的这个系列,作品图片及文字由画家本人提供并授权。

张国刚 | 古生物化石油画系列

张国刚 |绘

我爱的小三们,120x90cm,2013,布面油画

寻找奥陶纪的“小三”

张国刚:

奥陶纪是小三的世界,此小三非彼小三,是古生物爱好者对三叶虫的爱称,每位小三爱好者都对奥陶纪魂牵梦绕,我也不例外,大的,小的,肥的,瘦的,俊的,丑的,你能想到的和不能想到的在那个时期都曾经存在过。

这几年关于她们的学术书籍我是爱不释手,但凡能搜集到的,都被我不知翻了多少遍,而能够自己在野外寻找到她们则是我一直以来准备做和正在做的事情。

借着亿万年地球艺术的遗存,我试探着自己的心迹,靓丽炫目漂亮的色彩,难以掩饰残酷孤寂的宿命,一切如此清晰又如此缥缈,看透了又似看不透,借着它们的身影,我还会坚持着探寻我想知道的本源。

《浮云29号》,60x50cm,2012,布面油画

古生物系列,原名“浮云系列”,其实是一种“警示与反思”,不合时宜的声音需要用矫情奇异的表象加以修饰。

我对自己的解读:既是对现实的一种不彻底的逃避,又是一定程度上对现实的一种妥协,这是游离在个人世界的一种绥靖状态。

空明—赤潮,50x40cm,2016

自我审视:解读张国刚的画

雷祺发 |文

与艺术家张国刚打过交道的人,都会发现,他对骨灰级化石的狂热不是一般的程度,以至于感染不少身边的亲朋好友。对于这份热爱,张国刚并不仅仅局限于采掘与保存,相反还会把它们纳入到自己的艺术创作之中,不论是油画、水彩,还是水墨、陶瓷,都有着不少的创作数量。

为此,艺术家张国刚如是说:“化石标本具有特殊的美学价值,我喜欢将它们融入到艺术创作中,变卖化石无疑是对它的玷污。”对于这些艺术创作领域,张国刚始终基于个人内心气质,不慕时尚,不忘初心,坚守自我与视觉现实环境之间的关系表达。

我的地质年代 2,150x150cm,2013,布面油画

而这一现实环境,当然是他从2007年至今先后实地走入浙江、江西、四川、河南、湖南、山西等7个省份采集骨灰级化石标本的真实写照。也许,对于这份狂热,很多人不会很理解,但这都没有关系。重要的是,张国刚由此从中找到属于自己的艺术创作方向,且与他人的艺术创作面貌分外鲜明。

我爱的小三们 2,100x70cm,2014,布面油画

当我在梳理张国刚的艺术创作路径之时,不难发现,他在2008年之前的油画创作,弥漫更多的是一种躁动情绪,作品充满不安感。既有寻找个人语言的心理诉求,也有对现实遭遇的视觉回应。而这时,反而是骨灰级化石给了他心灵的慰藉与精神遨游。

2008年至2010年,走向观众的视野的是一批以骨灰级化石为题材的油画作品,面对四五亿年的骨灰级化石,透露出来的独具特色的原始美感彻底弥补了艺术家张国刚的内心期盼与情感诉求。

完成方舟—过去现在未来

比如这时期的《方舟》系列、《浮云》系列作品,无论对色彩的迷恋,还是对原始造型的感喟,亦或是对大自然与人类历史的诘问,都能从中见显艺术家张国刚对生命的热爱以及对大自然的敬畏,同时也是他对自我的审问。

浮云8号,110x40cm2010,布面油画

正如艺术家张国刚自己说的:“借着亿万年地球艺术的遗存,我试探着自己的心迹,靓丽炫目漂亮的色彩,难以掩饰残酷孤寂的宿命,一切如此清晰又如此缥缈,看透了又似看不透,借着它们的身影,我还会坚持着探寻我想知道的本源。”

可见,艺术家张国刚并不仅仅是为状物而状物,而是以物为载体拷问过去,同时也拷问当下包括艺术家个体自身。难能可贵的是,张国刚选择深挖这口井的同时,其艺术创作想法也越来越开放。

浪潮之上的浮云,50x40cm,2016

对于油画创作,张国刚一直以来都在不断深究与探索。特别是近两三年的油画作品,相比以往明显有不少的变化。作品画面不再局限于零星的骨灰级化石,而是以地质层进行解剖式的创作,基于多年以来的地质层面解读,不同地层存在不同化石品类,考究地层年代的同时,也不失掉油彩艺术创作的特点。

我的地质年代 1,150x150cm2013,布面油画

譬如,2013年创作的《我的地质年代》系列作品,不同的地层置入属于该地层的化石,如果没有专门研究这块的特点,就没有这么清晰到位。这个系列的作品,不仅注重画面的书写性,也植入艺术家的观念表达。整个画面,其实是通过一层一层交错,从中产生一种运动感。面对流动的线条与块面,并不是艺术家刻意为之,而是艺术家在塑造画面对应之中,应然而生,使之整个画面活跃了起来。可以想见,艺术家张国刚的目的不在于画面的写实对照,而是藉此希望这一秩序感可以被人感知到是一种大自然历史的折射,从中反思从过去走来的当下人类个体行为产生的正反效应。

赤潮,40x40cm,2016

除了《我的地质年代》系列作品之外,2014年创作的《我爱的圈圈们》、《我爱的小三们》等系列作品,以及2016年最新的《空明》系列、《赤潮》系列,呈现出来的视觉路径,具有认知一致性。但同时,各个系列作品又有不同的变化。前者并不在意创作对象的色彩倾向,后者则有意注重画面的色彩渐变与秩序之间的关系。这也可能是基于对象的不同,艺术家主动作出的选择。但整个基调,二者差别不大。另外,后者表现的内容已经不局限于骨灰级化石,而是以海浪为主,骨灰级化石的植入则是基于画面本身的需要,与前者的画面追求明显比较不同。这是艺术家由内向外拓展画面表达的体现,不存在之间的割裂。如果说,前者更多的是一种意象观念表达方式,那么后者无疑具有半抽象性意味。

我们12号,110x90cm,2011,布面油画

张国刚曾如此说道:“我比较喜欢意象派,既有主观情感的表达,又能够记录现实的形象。”对于半抽象性的画面视觉诉求,艺术家张国刚已经开始进入一种有意味的形式之中。在这里,笔者为什么更愿意使用“半抽象”一词,原因就在于,艺术家张国刚的作品创作,可以植入更多一些抽象的元素。因为记录现实的形象不再是今天绘画的核心问题,如何建立起属于自己的绘画图式语言才是张国刚即将面对解决的问题。

浮云13号,110x40cm,2011,布面油画

伤城:老建筑记忆

编注:今天的虚拟画展介绍油画家刘靖戎的武汉老建筑系列。以下作品图片及文字由画家本人挑选提供并授权。

绘画:刘靖戎

大武汉,水彩,40x50cm

江城逝去的风景

文| 刘靖戎

一直以来我对油画风景创作情有独钟,画风景的韵味,画风景的恬淡,也喜欢观看风景,由北方风景转向江城租界建筑群落,发觉更能表达我内心的情愫。当一个人行走在这城市“风景”中,看四季幻化,体悟这天地之间静静流淌的光阴里所蕴含的意味。

伤城:消失的风景 5, 布面油彩 布面油画 ,50X60cm

都说“建筑是凝固的诗歌”,十余年前我从北方来到江城武汉,就被这长江岸边具有异国风情的建筑所吸引,越是生活在方方正正的城市里,越发觉得它的难能可贵,且不说是什么造就了眼前景象,又是什么原因使它破败为“历史遗迹”。时过境迁,这些建筑宛若一个历经沧桑的老者,矗立在斑驳的梧桐树影里,或是在夕阳残雪中,伴随长江上货轮远去的汽笛声,更加显得苍凉落寞,蒙上了一层伤感。

伤城:消失的风景 1, 布面油彩 布面油画 ,50X60cm

大约在1861年,汉口开埠,西方冒险家纷至沓来,购地经营,用金钱垒出一座崭新的城市,汉口位列20世纪初叶的世界十大城市之一,成为风流繁华之地。随之又多次经过战乱、灾害,几经重修,有的只剩下遗迹,渐渐被现代人淡忘或忽视。在岁月和历史的长河中,它曾年轻过,也曾辉煌过,但那美好的时光又如人的青春,转瞬即逝。

伤城:消失的风景 7, 布面油彩 布面油画 ,50X60cm

对于我的绘画来讲,题材便只是个借口,建筑成为了一个个字符,用画笔将这历史定格,是在书写内心的印记和情感的共鸣。

伤城:消失的风景之洪山往事 ,布面油彩 ,50X60cm

这些老建筑遗存,记录着城市的兴衰荣辱,成为了这座城最为可贵的记忆,我们偶尔需要去熟悉这些温暖的记忆。

大武汉:江城旧事 Ⅲ ,布面油画 ,180cmx150cm

在一个个明媚的午后,我不停地寻访这些老建筑,不断地搜集资料。驻足于这些老街洋房间,恍惚间仿佛时光倒流,似乎穿越时光,回到那些旧时光,时间赋予这些建筑以生命,一栋老宅,一段兴衰,见证了无数春夏秋冬,亦或有多少故事。我对武汉老建筑的视觉叙事,由再现回归表现,是我对于自己内心深处风景表达的探索与研究,画面上更多的元素是在具象与抽象之间的模糊地带不断进行的表现和探索。

大武汉:江城旧事 I, 布面油画, 180cmx150cm

《宣和画谱》评论关仝画作有曰:“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也”,正因为如此,在江城旧事系列作品中,选景造境我更愿意以极少且单纯的建筑元素构成画面,运用近乎“图像”确立江城风景之相貌。昙华林、俄法租界、洪山宝塔、东正教堂,这些江城记忆,“虚”“实”相生。古人认为只有“虚”处理得当,“实”的部分才能由呆变活,生成灵气,与绘画艺术精髓中备受推崇的“气韵”、“天趣”、“神韵”等审美范畴建立内在联系。

江城旧事 1, 布面油彩 ,180x120cm

晁补之说:“要物形不改”,即不否定“形”,物象的取舍和选择尽可能保留造型的“实”,在创作手法上便自由起来。“得之自然”,率性、放纵,区别于刻意经营。

江城旧事 2 ,布面油彩 ,100x80cm

在考虑秩序和规则的前提之下,我更愿意保留最直接最率性的偶然造就,顺应创作欲望和创作冲动的伸张,力求情感表达的绝对真实。在具象建筑造型的架构支撑里,努力将其抽象化,点线面的交织重叠,不经意涂抹,使画面在理性上成立,更希望有不可复制的“从心不逾距”之流变,那是天人合一的随性而自然的绘画过程。

大武汉:江城旧事 II, 布面油画, 200cmx150cm

在画面的色彩上,放弃了传统写实性的色彩语言,运用单纯的表现性的色彩,或是随性将色调、色彩压缩几近灰度,油彩滴淌、渗染,通过单纯的手法,表现砖瓦砂石,表达我的情绪,尽可能地通过画面看到当时的情境。“既雕既琢,复归于朴”,在有意和无意之中表达自然。

2019年4月25日于琴园

汉口香港路写生 ,布面油画 ,50x60cm

刘柏荣人物画

编注:本周虚拟画展介绍刘柏荣的人物画,也一并刊出同时代画家陈丹青的回忆及相关评论。以下作品图片及评论文字均获授权。

《舞厅》, 油画,1999年
《姑苏绣娘》, 油画

陈丹青:

我1982年出国后,1985年美术界发生“八五运动”,中国当代艺术出现了。我没有荣幸看到,正在纽约混饭吃。所以,我今天能讲的呢,大约是我青少年时代一直到出国前这么一段时间。那些主要的事情全发生在上个世纪70年代。

从1966年“文革”爆发到1972年,整整六年,全中国没有任何美术展览,没有艺术大学,没有艺术活动,没有艺术杂志。不光是美术,音乐、舞蹈、电影,什么都没有。你们能想象吗? 那六年全中国就是造反、打斗、抢权……

1972年的重要性,不光是恢复了全国美展,更重要的是,它推出了一批新的画家,同时,一批老画家消失了——这就是美术史。

在1972年全国美展中的新画家有两类,一类是“文革”前已有一定名气的青年,如何孔德(部队)、蔡亮(陕西)、朱乃正(青海),但政治身份是右派,年龄在30到35岁左右;另一类完全是新名字,年龄在25岁到30岁左右,他们是陈衍宁、汤小铭、伍启中、林墉(广东)、杨力舟(山西)、陈逸飞、魏景山(上海)、孙景波、姚中华(云南)、刘柏荣(知青)等等,这些名字,包括各省市地方的新画家,是我们这群知青业余画家在整个“文革”时期的楷模和崇拜者。没有他们的影响,不可能有我们这代人。

今天大家都知道陈逸飞,陈衍宁却不一定知道,当年陈逸飞也非常佩服陈衍宁。刘柏荣,知青画家中最早出道的,大家彻底忘记了。可是当时他非常重要,自学成材,出道时才19、20岁。1974年全国美展,他的新国画最优秀,直追黄胄,非常清新。

所以我对前面提到的每一位“文革”画家都崇拜得要命,想到他们,浑身就发抖。但我直到1974年,我21岁那年,才到北京瞻仰他们的画,当时我一看到何孔德的画,陈衍宁的画,蔡亮的画,杨力舟的画,朱乃正的画,刘柏荣的画,脑子完全空白,像电脑死机一样,太崇拜了。

然而,真正与西方当代艺术衔接、对话,互动,是要到“’85运动”之后。

覃亦羊:

刘柏荣是写中国现代绘画史绕不过去的画家,就如陈丹青、俞晓夫、邱瑞敏、汤沐黎,那拨上海的知青画家。还有广东的陈衍宁、伍启中、林庸等很多人。那个时代,这拨青年画家如焰火升天般灿烂,让我们目不暇接,是当代绘画史上难解释的现象,时代窝囊而天才横出。

知青画家们当年年轻但功底扎实。他们大多都在20岁年龄段,出手即不同凡响。

这些知青画家的作品,早已经与那一代1700万知青的人生记忆纠结在一起,也与二十世纪六七十年代的中国国家记忆纠结在一起。那是个大时代,苦难、沉重、抑郁,把1700万热血青年放逐至农村,让他们脱却束缚,自在自为,大批后来有成就者,此时都夯实了厚实的人生底子。只是整个民族所付代价太大。

那代知青画家敢担当、有抱负、作为画者有相当的理想主义。这在当今已不多见。

一墨

人物,作为绘画的表现对象,具有悠久的历史。早在战国、西汉墓葬中出土的帛画上,就已有体态动人的人物形象,至今,人物仍作为绘画创作的重要题材之一,被生动地表现着。美术史中人物画方面的名家更是层出不穷,如顾恺之、吴道子、张宣、周昉等,都对人物画的发展做出了贡献。1952年出生于上海的当今实力派画家刘柏荣,对人物画的发展也做出了一定的贡献。

刘柏荣先生出生于书香门第,自幼即对绘画有着浓厚的兴趣,而且颇有悟性,在油画、版画、国画等领域皆取得一定的成就。后因工作需要,他的创作中心转移到国画中的人物创作上来。由于受中国几千年丰富文化底蕴的滋养及对东方哲学思想的领悟,刘柏荣先生对中国绘画写意性、诗意化的研究和对西方绘画因素的吸收,使他在研究古今中外诸多人物绘画大师的基础上,创造出融汇中、西方于一体的,具有现代艺术的独特的画风。他以古典传统之韵,写现代观念之神。他笔耕不辍,同时注重理论知识学习,这为刘柏荣先生从传统到现代,从生活到创作,全面地把握绘画的各种要素,出色地组织画面积聚了充足的能量。他以小写意的手法施展笔墨,用略带夸张的造型经营画面,浓淡干湿酣畅淋漓,经过几十年的探索,他的人物画已经形成了自己的风格。

“连林人不觉,独树众乃奇”。从形式上论,刘柏荣先生的人物画是以水墨为主的,水墨从唐代形成后,一直在世人心目中享有较高的地位。“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功”。因水墨淋漓,正好体现了中国传统美学女性妩媚的心性和其温柔美。为了寻求突破和创新,苦恼伴随着他度过了一个个不眠之夜。由色墨绚烂逐渐转向洗尽铅华,而归水墨团块,他一直不停地探索着。十几年来,他的艺术发生了质的变化,且逐渐引起当代中国画坛的关注。现在刘柏荣先生的水墨人物画放在众多人物画作品中,其“便媚拟神”的作品风格和美学特色是十分明显的。其老道的造型,缘于他几十年的研究、历练,故其笔下的人物一个个姿态各异,仪表万千,很好地和他的抒情性笔墨相融通,互相映衬,盎然生色。他融“意”和“写”在一起,强调的是自身的感受,是中国画审美的趣味和历史的文化积淀。

当然,水墨画离不开韵味和人的性情。刘柏荣先生以笔驰气,用一种行云流水般线条描绘,若断若连或笔断意连,贵在笔有韵和墨有味上。他还把作画当做画家修心养性的一部分,“心性古淡”、“思虚”,以“六分半养心,三分半作画”的心态游于艺。他用“大味是淡”的审美观统筹自己的画面。但是“大味是淡”,并非真的淡然无味,是“绚烂后的平淡”,故他“求生”、“求拙”,把“生趣”放在重要艺术审美上来考量。

刘柏荣先生艺术温柔敦厚,其表现在喜寂厌喧,避人求静,不事张扬,这和他为人深沉、低调,不愿哗众取宠一样。他勤奋苦练,淡泊名利,潜心创作。他始终严格要求自己,一幅画总是几经构图,反复画多遍,直到满意为止。他博采众长,对古今人物画家的作品都加以深入的研究。

《圣山行》,油画

刘柏荣先生一直在不懈地努力,探索着写意人物画的表现形式。他在写意人物画的创作上一定能不断创新,再上新台阶。我们等待着。

《山里的父母》,油画

《纤夫》一
《纤夫》

洪瑞生闽南地域风景油画

编注:本周画展介绍油画家洪瑞生先生的一组闽南风景作品。以下画作及文字由画家本人提供并授权。

洪瑞生对闽南风景色彩谱系的探寻

洪瑞生 绘画

尚辉 撰文

在当代中国油画的演进中,那些看似已经是艺术史完成的篇章其实并没有在本土实践中得到深入的解决,如果要提高到本土化的层面来认识,那么,中国油画的色彩建构似乎才刚刚起步,甚至于还保留着大片大片的处女地。

《阳光土地和海洋》65x91cm 油画 1995年

洪瑞生数十年对于油画艺术的探索,显现的既不是他对于历史与现实题材进行史诗叙事的兴趣,也不是他对于现代主义艺术观念或风格图式的追逐,而是对油画本体的油彩意蕴以及闽南地域独特的色彩谱系的摸索,他画出了鼓浪屿的阳光、画出了阳光普照在闽南红土地的那些风物上所弥散出的炽热温度,他发掘了闽南油画这个地域性特征相对完整的光色谱系。

《雾从海上生》87x100cm 油画 2010年

画鼓浪屿的岛与海、画闽南的红土地、妈祖庙与惠安女的油画家不在少数,但大多停留在所画即所见的层面,也即,见透明的天用蓝色,看纯净的云用白色,视平静的海用翠色,这些画作就是用纯度再高的色彩似乎也画不出阳光照射在海岛上的那种湿润的空气中闪烁的光色。

《海》33x45cm 油画 1993年

其实,油画色彩的魅力并不在于你能用多高纯度的色彩,也不在于你能用多少种变化的色调,而在于探寻和建构色彩之间有意味的关系。

《波远涛声近》100x87cm 油画 2010年

洪瑞生的《波远涛声近》(2010)之所以具有阳光下海岛的光色感,并不在于他把远处的海画得多么的蓝、岛上的景物画得多么的烈,而在于他用土黄为基色,把画面上所有的色彩变奏都统一于这种橙黄色调中——白云不是白色,而是被画成暗于近景亮度的铁黄;远处海涛也不是纯度很高的湖蓝或群青,而是蓝灰之中也有适度的棕褐浸染;近景的岩石树木并非浓深的赭石配绿,而是被统一为金土黄基调里带出的几笔树汁绿、橄榄绿和茜草红。如果说画家更主观地去增强了那种阳光下的色温的话,那就是几乎用纯度极高的几笔朱红、茜草红来勾画那些洋楼的大坡顶和画面右侧那几株挺立的树干上的斜照。

《山》 53x65cm 油画 2001年

《山》(2001)、《云顶岩上的果林》(2001)和《厦门南普陀寺》(1993)等也都是这样。这几幅画作,均以土黄色系构成岛屿山岩的主体色相,天空的普蓝、橄榄绿因用土黄、深褐调整而相应变得沉暗,岛屿上的树木也被土黄、生赭和深褐所抑制,而画面最深的色彩则是熟褐中带着的茜草红,从而给人一种炽热色温的深刻印象。

《云顶岩上的果林》46x61cm 油画 2001年
《厦门南普陀寺》80x68cm 油画 1993年

显然,洪瑞生对于鼓浪屿阳光的捕捉,并不是画真实的所见,而是在这个海岛所承受的阳光下,用土黄色系(包括:淡黄、土黄、生赭、透明铁黄、印度黄、拿波里黄、金土黄、桔土黄等)、蓝绿色系(包括:土绿、橄榄绿、树汁绿、湖蓝、天蓝、皇家蓝、钴蓝、群青等)和棕褐色系(包括:朱红、镉红、安吉利科红、土红、威尼斯红、茜草红、透明铁红、赭石、熟褐、生褐、绿褐、范代克棕、深棕和茜草棕等)这三种色谱构成的冷暖变化,从而形成画家既是对闽南地域性色彩的客观提炼,也有主观意象性发挥的本土性色彩探索。

《海滩情调》 27x41cm 油画 1996年

而在这三个色系中,土黄色系与棕褐色系或许是洪瑞生创造海景阳光感油画的关键。因为海岛风光在人们印象中以冷色系为主,但洪瑞生却使用土黄色系与棕褐色系用来呈现那些受光部位(这在一般作品里往往被画成白色或浅冷色)。这种色调的重新配置,有些像英国透纳画海景的方法,也是洪瑞生用暖色替代泠色而表现闽南独特的阳光色温的自我探索。

《闽南渔船》 46x55cm 油画 1992年

在洪瑞生1992年创作的《闽南渔船》中,虽然天空与船体及倒影仍然是蓝绿色调,但沙滩已被铺上桔黄与土黄,而闽南渔船在船舷和船艉特有的大红漆饰,则更增添了画面冷暖对比的光照感。

《鹭海雄风》97x130cm 油画 2014年

2014年创作的《鹭海雄风》完全将天空的白云与海岸的沙滩幻化为桔红与土黄色相,这一方面体现了画家对于暖色的主观想象与发挥,另一方面也表明了画家在土黄色系、棕褐色系和蓝绿冷色系之间形成的某种固定配置。

《平静的海》87x100cm 油画 1995年

他的《平静的海》(1995)甚至于把大片的朵朵白云都变幻成夹杂着茜草红和深棕的厚实的土黄光色,天空与海面则被大胆地夸张为橄榄绿、土绿和绿褐,这种变奏其实正是他的阳光色彩谱系形成后的一种对象化。

《海天一色》 42×68cm 油画 2003年

与《平静的海》以暖色调为主不同,《海天一色》(2003)完全以蓝绿色概括一色的海天,富有意味的是,画家在那些渔船的色相上完全用土黄、铁红与朱红来对冲,既达到了色彩的饱满概括,也具有色彩的丰富含蓄。

《天光》 82x220cm 油画 2008年

描绘莲池对于晨曦微光反射的《天光》(2008),虽不像《海天一色》那样用色饱满,但同样体现了莲池所形成的蓝绿色相与晨曦微照的棕褐之间形成的一种关系,只不过这种比对显得更为柔和罢了。

用土黄或棕褐去替代那些景物受光面的表现,不仅使洪瑞生的油画去掉了一般画家极易失范使用的白色或冷灰色,而且使他真切地表达了阳光在闽南湿润的空气中形成的闪烁感。

《初冬》 41x60cm 油画 2007年
《郊野孟冬》50x50cm 油画 2006年

在《初冬》(2007)和《郊野孟冬》(2006)作品里,画家高超地将冬日的阳光处理成金土黄、桔土黄与棕褐构成的基调,草绿、橄榄绿因被这种暖色浸润而成为极为精致的暖灰绿,尤其是树稍边缘的黄褐色与树干背后的红棕色,更增添了画面的光照感与透气感,小笔触米点似的点堆也使画面越加浑朴与厚实。土黄和棕褐还构成了画家表现闽南红土地与民居的基本色相,加之较为饱和的天蓝和深绿色植被,似乎也再次演绎了画家从表现鼓浪屿的海景所形成的固定色彩配置,只是这三种色彩谱系在画面的比例发生了相应变化而已。

《晌午》 65x80cm 油画 2014年

譬如《晌午》(2014)几乎把闽南民居完全处理成土黄、土红、熟褐、桔黄和茜草红这些热度感很强的色系,而相对缩小了天空的蓝色与植被的绿色,使画面的阳光感显得特别的强烈;《印象沙坡尾》(2014)同样以金土黄和朱红作为对岸民居的基色,形成了画面特有的阳光一片灿烂的深刻印象;而《闽南村口》(2012)则用土红、深褐画出妈祖宫庙、远处的民居以及整个山坡平地,其余则用深绿、钴蓝掺杂的熟褐而使画面显得浓郁而灿烂。

《印象沙坡尾》 65x65cm 油画 2014年
《闽南村口》 81x100cm 油画 2012年

其实,印象派或后印象派那些色彩大师画作的精妙之处,也在于单纯中求丰富,并在暗中求鲜亮,远非人们所想的那样用尽一切靓丽奢华的色彩。在笔者看来,洪瑞生的那些发掘了闽南地域性光色谱系的油画以及浑朴厚实的笔触,同样体现了这种于单纯中见丰富的色彩真谛。基于此,他在绘画被日益图像化的当下对油画色彩意蕴的本土化探索,也便显得尤其可贵。笔者相信,他对闽南地域性油画色彩谱系的探寻,必将会被越来越多的人所认知与赞赏。